CARLOS
NOGUERA Y EL RECOMIENZO DE LA
HISTORIA
Por
Julio Ortega
Pero, antes todavía, este balance es una disputa por el sentido histórico
que se cumple en el discurso. Y por eso parte de la literatura, en este caso del
famoso poema de Rafael Cadenas, “Derrota,” que es emblemático de cierta
desmoralización política y conciencia marginal que siguió al fracaso
guerrillero. En buena cuenta, Cadenas da voz a un sujeto de la exclusión que
hace el recuento irónico de su desapego social y civil, extrañado
(“derrotado”) por su no pertenencia a un país sin articulaciones entre la
esfera pública y la vida privada, entre el triunfo de las modernizaciones y el
destiempo de la subjetividad. Si es característico de la novela latinoamericana
el proyecto de dirimir la experiencia de lo nacional, casi invariablemente ello
conlleva un modelo discursivo del fracaso (desde El siglo de las luces y La
muerte de Artemio Cruz a El libro de Manuel y El general en su
laberinto) que convierte a la experiencia histórica en escena simbólica
del sinsentido; un “fracaso” que es una proyección crítico-ilustrada sobre
el pasado, o sea una lección barroca alegórica, girando sobre sí misma como
una hipótesis ejemplar. En el caso de Venezuela, además, desde Las memorias
de Mamá Blanca (1929) de Teresa de la Parra, la novela (y la poesía, con
la soledad radical de Ramos Sucre y el canto de desamparados de Juan Sánchez
Peláez) ha sido un discurso del desencanto de lo moderno. Historias de la
calle Lincoln convierte al desencanto en un estilo pleno de vida; da por
perdido el mundo proyectado como alterno por el discurso político de los años
60; pero también da por extraviada las hipótesis de lo moderno como suma. Y
reafirma el margen crítico y festivo del relato como disociado de los modelos
del sentido. En la exacerbación del sinsentido, la novela carece de
resoluciones, es responso de la memoria y escarnio
del porvenir. En ese sentido, Carlos Noguera es el narrador de la condición política
postmoderna, aquella que hace del descontento la comedia de estos tiempos.
Hay que decir que esta novela asume la política desde un día después
de esa experiencia, desde la posterioridad a los hechos; lo cual ya la torna
distinta a las novelas políticas latinoamericanas, que suelen estar construidas
en una relación más inmediata a los hechos. Es el caso de País portátil
de Adriano González León, que discute la política en su actualidad inmediata,
que es capaz de convocar todo el pasado familiar reescrito como una saga
protopolítica; y tiene, por eso mismo, una relación emancipatoria dramática
con esa experiencia. Al mismo tiempo, da la lección política más cierta: la
esfera pública está hecha por la biografía nacional, es su modelo trágico.
Se diría que la actualidad política de País portátil, como la de El
peso de la noche, del chileno Jorge Edwards, otra reconstrucción
generacional de los límites de la política, es fundamentalmente una zozobra,
una ansiedad de la inminencia de lo que terminará muy mal; pero como se trata
de un juego serio, hecho a nombre de las certidumbres, tiene una dramaticidad
que le da un carácter ejemplar (suma de escarnios) y
alegórico (figura de denuncia) del hacer político. En Historias de
la calle Lincoln la política es una comedia porque se nos ofrece el espectáculo
de su actuación como representación no actual sino vuelta a narrar, recontada
y reescrita.
La comedia política sería aquella que reconstruye los hechos o su
secuela en una segunda instancia mediadora: no solamente con humor y con ironía,
sino incluso con cierto sarcasmo; pero, a la vez, con
distanciamientos de juego textual, de elaboración discursiva y de
inteligencia cómplice con el lector. Justamente, la ironía facilita un
activo diálogo con el lector cuando las situaciones políticas aparecen
relativizadas por la fuerza de la representación mediada, distanciada, que
define a la perspectiva del relato. Pero no hay que suponer que aquí se trata
solamente de una sátira o de una crítica de la experiencia generacional
venezolana de los años 60; la perspectiva irónica se da a posteriori y
pertenece al orden del recuento; al actualizarse los hechos en ese recuento nos
encontramos con la textura, la densidad, la dramaticidad de la experiencia política
misma. Esa experiencia no se representa con transparencia documental ni con
evocación sentimental sino que se debe a la distinta distancia, de menor a
mayor, de sus actores y relatores. En verdad, hoy sonreímos ante el pathos
de algunos gestos políticos en varias novelas famosas de los años 60. Por lo
demás, algunas versiones cinematográficas al cambiar la perspectiva
extraviaron la complejidad de sus textos; hasta una buena película como la que
se basa en País portátil convierte a la razón política en una saga
melancólica de alzamientos, tiros y plomo.
Para Noguera, la experiencia política misma en su actualidad es ya una
reconstrucción: sus actos pertenecen a un relato de vida. Y su recuento muestra
la dimensión de actualidad entrañable, urgente y desgarrada de esa memoria
abierta. Pero, al mismo tiempo, la distancia irónica establece a través del
humor, del juego, de la comedia de la vida narrada, una escenificación de la
política que la convierte en representación. Así, la ansiedad de la política
agonista es relativizada por su puesta en escena sin perder su vibración dramática.
El control de su historia permite a Noguera intimidad (compasión) y desapego (antisentimentalismo).
El arte, creía Victor Shklovsky, está “más allá de la simpatía;” salvo
“cuando el sentimiento de compasión es evocado como material para la
estructura artística” (“Sterne’s Tristram Shandy: Stylistic
Commentary”).
Vale la pena recordar que el
gran intento de representar lo político desde una mediación irónica (aunque
lamentablemente no sin recaídas simpatéticas) fue El libro de Manuel de
Julio Cortázar, sobre cuya empresa a la vez magnífica y limitada ha escrito un
excelente ensayo el narrador mexicano Héctor Manjarrez (en su libro El
camino de los sentimientos, 1990). Desde el comienzo, Cortázar planteaba la
imposibilidad de representar la experiencia política fuera de la perspectiva
del fracaso. Pero no solamente del fracaso de la experiencia política en sí,
sino el fracaso del intento poético de representarla; y quizá por eso es una
novela que a pesar de sus límites, o por eso mismo, está animada por la
plenitud de su zozobra. Al final, paradójicamente, la novela de Cortázar es
una lección sobre la moral del fracaso que implica escribir un texto
conflictivo, que dirime la certeza del sentido en la incertidumbre del relato.
Por estar más cerca de Rayuela, Carlos Noguera va a coincidir con la
parte abierta de El libro de Manuel; sobre todo con la importancia
emocional del coloquio, donde todo se dice y a la vez se escamotea; ambas
novelas sugieren que la entonación lúdica del coloquio es la mejor perspectiva
para filtrar los desastres de la retórica política.
Otro modelo que parece emerger en el fondo de esta representación de la
comedia política es la novela de Guillermo Cabrera Infante Tres tristes
tigres; sobre todo, en la secuencia de los doce capítulos, de los veintiséis
que tiene la novela, que corresponden a lo que llama "la dulce
locura", y que son un recorrido por la ciudad de Caracas hacia una playa
donde debe ocurrir una celebración (una “gran farra” la llama el autor)
que va de la noche de un viernes a la tarde de un sábado. Este recorrido
nocturno hacia la playa, que es el núcleo central de la novela de acuerdo con
el autor, está hecho con fervor narrativo, en un juego oral y con una capacidad
de comunicación festiva, que evocan los juegos verbales y a los personajes
entre bohemios y fellinescos de Tres tristes tigres y su celebración de
la noche habanera. Pero más que meras influencias, esta relación es sintomática
porque demuestra que Historias de la calle Lincoln busca moverse hacia
adelante, salir de las formulaciones de la gran tecnología del relato, que creó
el “boom” de la novela latinoamericana de los 60; y a partir de estos dos
paradigmas Cortázar-Cabrera Infante, quizá no tan opuestos como sus opciones
políticas haría creer, explorar una nueva formulación del relato a través no
sólo de la fragmentación y la simultaneidad, del desdoblamiento de los
narradores y el uso de los testimonios; sino desde la noción de que la vida es
un cuento que se puede volver a relatar. Ese concierto de voces disgregadas y
urgidas, comunican una temperatura, una dinámica, un aliento cuya subjetividad
desasida termina desatando la representación del mundo, quizá perdido para una
objetividad compartible.
Todo ocurre como si los personajes fuesen convocados a testimoniar no sólo
sus historias en relación a la guerrilla, sino su capacidad de verbalizar la
experiencia. Porque lo único que les queda de lo vivido es la posibilidad de
contradecir, diríamos, los lenguajes de lo real con su propia práctica dialógica,
con su propia interlocución desobjetivante, en una suerte de gasto verbal, de
entusiasmo expiatorio. Este gasto feliz no es una inversión de economía clásica
que va a producir algo más, sino que es puramente dispendiosa, vehemente y
gratuita; y termina siendo lo único que sabemos acerca de estos personajes,
porque es lo único que ellos tienen sobre sí mismos. Así, la exacerbación de
los testimonios de vida, es un estilo hiperbólico de reconocimiento mutuo
dentro de un diálogo que les es necesario como proceso identificatorio. El
movimiento de la novela sugiere que estos jóvenes de treinta años ya, han
tenido no solamente una experiencia política radical, sino sobre todo han
tenido una historia de contrasocialización o desocialización, puesto que cada
uno de ellos es, en alguna medida, el testigo de su propia formación social y,
por lo mismo, de los códigos, de los lenguajes, de las normas que los han
construido como sujetos sociales. Nos movemos desde la socialización extrema de
un personaje como Patricia, cuyo diario la muestra alienada por los discursos
televisivos, hasta la más tenue socialización en el caso de Güaica, que es el
poeta, quien es “extrovertido, chistoso, medio payaso”. Sin embargo, casi
todos los personajes van a representar instancias de socialización, que el país
propone, que la sociedad programa, que la cultura refuerza. Por eso, estos
personajes tienen identidades producidas por los discursos sociales y podrían
ser tipos socialmente determinados, pero no llegan a serlo porque la experiencia
política de la frustración generacional los ha llevado a un contraproceso de
desocialización, en el cual a través del uso libre del lenguaje de la
comunicación, están contradiciendo los roles sociales que, se supone, debería
haberlos destinado y formado.
Balzac no habría sabido qué hacer con unos personajes como las niñas
de la gran novela de Teresa de la Parra: siete hermanas educadas en la arcadia
hispánica de la hacienda mudadas a la ciudad de Caracas, donde la madre les
reclama civilizarse. Tampoco Teresa de la Parra puede hacer mucho con ellas, y
termina su novela en la infancia, rememorada por una Mama Blanca anciana, justo
en ese cruce de caminos entre el mundo presocial y el socializado. Y en las
novelas de Gallegos, aunque el mundo rural está plenamente socializado por códigos
del honor de tradición hispánica, los conflictos de civilización y barbarie,
de modernidad y autoridad, subrayan el proceso de la formación social moderna,
de la sociabilidad ilustrada. Parece evidente que este debate sobre la formación
social como la instancia colectiva de la nacionalidad tiene en Venezuela un carácter
propio y conflictivo. La formación social suele ser representada como fluída,
contestada por una rebelde negativa a su orden, que a veces lleva a la mitología
del “alzamiento”, de la adolescencia perpetuada como recusación social; y
otras lleva a la mitología del código auténtico, extraviado en las
negociaciones del contrato social. En la nueva narrativa, ese debate pierde su
sobretono traumático: la sociedad se ha hecho multiforme y heteróclita, y sus
varios espacios no requieren de una racionalidad. La ciudad representa lo social
a flor de piel, descarnadamente, como un mapa tentativo de la subjetividad
asediada y desasida.
Patricia, que es además convertida en
modelo, parece casi un estereotipo de la socialización; pero también
lo parece Graciela, que es la pequeño burguesa. Sin embargo, el juego mutuo en
el grupo fluido, esa especie de erotismo casual, más que demostrar la alienación
del tipo, muestran la conflictividad del sujeto, ese tránsito entre la socialización
y la desocialización. Por ello, los personajes están viviendo su propio drama
como una gran conversación; un diálogo saturado, en que una palabra se dice
dos veces, y donde la objetividad es una suerte de “hoyo negro”, en cuyo
centro hay un gran vacío, que es la no racionalidad, la no sustancia de la
sociabilidad. Es como si la novela nos dijera no solamente que la sociedad está
mal fundada sino que la misma relación entre los hombres no está acabada de
explicar como necesaria o como sustantiva. Pero estos personajes hacen de ese
vacío su escenario y lo delatan como tal. Tal vez a algunos lectores les
resulten unos personajes puramente alienados, casi caricaturescos. Pero, en
verdad, son personajes conflictivos: vienen de la subversión fracasada y se
desplazan hacia la posibilidad de otra rebelión, que sería la de delatar
(relatar) el vacío que los (des)constituye. Si hay un centro vacío, hay que
saturarlo (suturarlo); pero la operación de saturación no es de salvataje, no
es de rescate, porque cuanto más saturado está el centro más claramente se
demuestra que está vacío. Y ese proceso se cumple en la verbalización
irrestricta, al reconstruir la memoria, al desdoblarse los sujetos narrados en
narrantes, al celebrarse el transcurrir.
Por eso, como en la metáfora del circo en Fellini, que es de plenitud
pero también de ausencia y de nostalgia, en el mismo movimiento de su fervor
estos personajes componen una danza de la muerte. Entre el circo y el carnaval,
danzan su agonía ciudadana; y demoran su actuación en la palabra temporal, en
el presente de la oralidad que registra el pulso y la pulsión de esta
sobrevivencia en el discurso. En ese sentido, la materia con la que está hecho
el libro es esa reverberación de su oralidad cotidiana, que es la metáfora
central de la presencia poética de su escenario juvenil; la materia última que
sostiene la identidad precaria y zozobrante de estos fugitivos de Balzac.
Carlos Fuentes dijo una vez
que todas las revoluciones fracasan pero que entre tanto producen unos momentos
“muy padres”. La novela venezolana ha favorecido una representación más
bien trágica de la saga guerrillerista pero en estas Historias hay una
cierta festividad de la misma juventud. En lugar del trance heroico, el recuento
de los hechos opta por la distancia irónica y quizás, incluso, crítica. Una
de esas simetrías irónicas es la que propicia el Gato, evidentemente sin
botas, a quien Pereira le presta una bota y van caminando los dos cómicamente.
Y, casi al final, Ernesto, que no puede caminar, es llevado a su vez por el
Gato. En este intercambio se alegoriza la dificultad de caminar como una metáfora
de la necesidad de dar sentido a los hechos. La novela se arma sobre tejidos
como éste, núcleos y simetrías de resonancia interna. Por eso, si la oralidad
sostiene a la discursividad inmediata, que es dominante, la textualidad de la fábula
se interpola con su entramado. Por un lado, la oralidad es fluida, cambiante,
idiomática, y tiene color, temperatura, actualidad; y, por otro lado, la
recurrencia de estos juegos despliegan textualidades distintas en una
combinatoria de motivos. Pero no se trata solamente de un montaje, sino de una
tensión contrastiva entre los fragmentos y de una textualidad cambiante que se
introduce en el flujo de la oralidad horizontal. Digamos que la oralidad es una
estrategia discursiva dedicada a producir la materialidad del tiempo presente,
de la actualización de la historia. Esta constancia de la oralidad está
recortada o interferida por las distintas fórmulas de la textualidad. La
textualidad reinicia la novela una y otra vez, a la manera de una novela de otra
novela, como historias
interpuestas. Además, son historias que tienen que ver con la calle Lincoln, o
sea con un recorrido urbano y con el tempo de un recuento; con las series
de las combinaciones y las interpolaciones de voces equivalentes.
Frente a la temporalidad
narrativa, abierta por el discurso, se levanta su espacialidad, construida por
lo textual. En este escenario de la textualidad ocurren los tiempos de lo oral.
Ahora bien, ¿por qué esta novela ensaya un despliegue tan variado de la
temporalidad? Seguramente porque la oralidad contamina a la historia, al recuento,
con la presencia a la vez vital y
fantasmática del grupo de amigos; mientras que la textualidad es una red que va
a anudar el flujo indeterminado de la comunicación oral. La textualidad es el
espacio ganado por la novela para construir un escenario que permita a la
experiencia histórica aparecer como nueva, esto es, suturada del trauma. Quizá
no es casual que Carlos Noguera, psicólogo de profesión, haya dramatizado este
flujo oral terapéutico de un grupo que exorcisa sus fantasmas por la vida
negativa (regresiva) de una adolescencia improbable.
Lo notable de esta novela radica en su carácter epocal sintomático. Más
que el testimonio histórico, su propósito es esta posible reconstrucción
literaria de un nuevo espacio reflexivo sobre la vida precaria de la historicidad.
Reveladoramente, la experiencia guerrillera venezolana de los años 60 no ha
producido aún ni su historia comprensiva ni su evaluación política seria; su
suerte en el discurso ha variado entre los testimonios de sus protagonistas,
algunos de ellos muy valiosos y genuinos, otros amenos y hasta ligeramente
estrambóticos; la glosa de los politólogos como parte de la influencia de la
revolución cubana en América Latina; y el rechazo de los letrados del sistema
como época negra de la irracionalidad política radical en el espacio
universitario. En cambio, en la novela esa experiencia se ha convertido en clave
de interpretación de un país cuyo proyecto de modernidad fue disputado con las
armas, en una aventura improbable y, quizá, juvenil, que seguramente demuestra
el carácter limitado del proyecto modernizador y las contradicciones que generó
en las clases medias. Pero, por otra parte, demuestra que la narrativa
(probablemente alentada por el discurso popular del testimonio, de las historias
de vida que los protagonistas escribieron) es un lenguaje en debate por el
sentido nacional de lo moderno. Es también un mapa de las exclusiones y de los
márgenes que genera una modernidad gestionada desde el sistema estatal. Un
sistema, en efecto, orgánico y globalizante pero, por eso mismo, normativo y
sancionador, que ocupa el espacio político tanto como lo desocupa, creando por
igual expectativas como desigualdades. Pues bien, pronto se hizo claro que la
novela es el discurso que el sistema no controla: en el relato, las vidas poseen
un rango liberado del territorio que ocupa la racionalidad del sistema; tanto
como poseen un instrumento, el habla, no colonizado por los usos oficiales de un
estado robusto y elocuente, es decir, inaugural y a la vez conmemorativo.
Y por lo mismo, más importante que la verdad de los hechos es la pertinencia,
la flexibilidad de las formas. No porque haya una distancia entre las formas y
la historia, sino porque las formas sirven para tratar de reorganizar de un
modo legible, poético, imaginativo, el derroche, el desgarramiento y el
sinsentido del vacío de lo histórico. La novela, así, es el espejo que se
pasea entre los pasillos de la Universidad, los sótanos del Estado y las salas
de la cultura nacional: en ese espejo no hay un rostro, sólo su posibilidad.
Esa posibilidad es paralela al proyecto mismo de una novela “nueva” o
“abierta,” que a su vez pueda ser homóloga a la promesa de la época
(utopista en los años 60) o a su contraproyecto escéptico (el desencanto de lo
moderno). La novela se hace, procesalmente, con los materiales que hacen o
deshacen al país, a la época, a sus jóvenes sobrevivientes. La novela relata
la pérdida de un mundo, su mayor o menor sentido, a la orilla del futuro,
atravesando la frontera del presente, de la incertidumbre, entre la hacienda y
la capital (Teresa de la Parra), entre la provincia y la urbe (González León),
entre la rebelión y la derrota (Nogueras). Andrés, el joven estudiante
provinciano que atraviesa la ciudad de Caracas a lo largo de las 300 páginas de
País portátil lleva una maleta (su “valija cultural”) a través de
rutas de despiste y dilación, que permiten a la novela reconstruirle la saga
familiar. A diferencia de Chen, el estudiante chino que en La condición
humana de Malraux filosofa mientras transporta su bomba, Andrés ignora lo
que hay en esa pesada valija, quizá armas, pero sabe que debe llevarla a donde
lo aguardan los sublevados, su nueva familia. Esa ignorancia es más interesante
que el contenido: supone un vacío, el espejo donde Andrés no ve su rostro sino
los de su linaje, disgregado y expulsado de la modernidad que él disputa, como
el personaje menor de una épica de la virtualidad. Andrés es el heraldo de un
proyecto una y otra vez cedido y transferido, pero siempre frustrado: es un
sujeto inscrito en el romance nacional, que lo destina a repetir el ciclo.
En Historias de la calle
Lincoln quizá ya todo se ha perdido, la apuesta política ha fracasado,
pero los personajes, al final, no pueden sino humanizar, gracias al discurso, el
medio que les ha tocado sobrevivir. Por eso, lo que no se ha perdido es la
posibilidad de recuperar en la literatura, en el arte, la experiencia de
imaginar a estos personajes y de imaginarse el narrador y el lector como
interlocutores a través de las nuevas formulaciones de una búsqueda de un
territorio narrativo no ocupado, alterno a la misma derrota y al margen de los
supuestos victoriosos. Así parece cumplirse la postulación de 1) salir de la
historia a través del relato, y 2) salir de la tecnología del "boom"
a través de un relato de la cotidianidad hablada. Esos dos movimientos creo que
son paralelos, y hacen la novedad y también la actualidad y, finalmente, la
apelativa validez de una novela
que, de otro modo, estaría muy marcada por su propio tiempo histórico.
Si la leemos hoy con frescura, hasta con humor, es porque ha logrado
remontar la melancolía de la derrota.
Conversación
con el autor
Julio
Ortega: Acerca de Historias de la calle Lincoln, mi primera pregunta para
iniciar este diálogo será por la historia interna del libro. ¿Qué
necesidades te llevaron a esta novela y, si lo recuerdas todavía, qué
problemas resolviste con ella?
Carlos
Noguera: La novela fue escrita entre el año 69 y 70. Yo venía de una
primera experiencia de narrativa larga; había terminado la novela que llamé Para
un juego, de la cual se publicaron dos o tres fragmentos en revistas, pero
creo que el intento había sido un fracaso. Realmente quedé decepcionado viéndola
a distancia y la archivé. Hace unas semanas fui invitado a intervenir en un
foro sobre Cortázar y allí llevé una ponencia que se titulaba algo así como
"Dos lecturas de Rayuela", en síntesis lo que planteaba allí
es que Rayuela es una de esas novelas sobre las cuales uno regresa a lo
largo de la vida, uno de esos libros que lo acompañan a uno más allá de las
lealtades que uno tiene con ellos, y que es un libro casi de cabecera. Yo
aprecio muchísimo todas las obras de Cortázar y, en particular Rayuela,
con la que he tenido una relación bastante estrecha. Y, en algunos momentos,
regresaba a la lectura fragmentariamente, pero también acometí la lectura
completa del libro por lo menos en tres ocasiones, la última vez hace poco,
cuando me invitaron al foro justamente, y dos anteriores separadas entre sí por
diez años. La primera vez que yo leí Rayuela fue en el año 64-65. Sí,
apenas salida; fue por supuesto un descubrimiento para todos los que nos iniciábamos
en la literatura; yo era casi un adolescente en esa época y había escrito
algunas poesías y unos relatos. En este foro, yo decía que esa primera lectura
de Rayuela me ofreció, en primer lugar, un impulso literario; después
haría una lectura distinta, pero esta primera del 65 significó para mí un
impulso literario. Yo entendí que no era poeta, que fundamentalmente era
narrador, y lo que me interesaba de la literatura era su aspecto lúdico. A raíz
de una pregunta que me hicieron alguna vez, yo decía que comparo la lectura con
una especie de damero o laberinto gráfico con el cual uno, a la par de
divertirse, de disfrutar, traza una especie de combate, de juego inteligente.
Bueno, eso fue lo que significó Rayuela para mí. Ahora, aquella primera
novela abortada se llamó Para un juego y el mismo nombre anuncia una
concepción lúdica, sólo que sencillamente fracasé. No sé si con Historias
de la Calle Lincoln fracasé pero en todo caso archivé aquella novela y
acometí esta nueva con un planteamiento distinto en varios sentidos. En primer
lugar, quería referir el trance particular que nosotros, una generación, había
vivido aquellos primeros años de la década de los sesenta, y referirlo desde
diversos puntos de vista, aunque creo que finalmente el proyecto no cristalizó
tal como yo quería. Por eso allí hay una celebración de la noche, la idea del
fracaso político, y la intención claramente humorística, además de la
fragmentariedad, la parodia y el juego de estilo. Yo creo que fui demasiado
osado, porque yo era prácticamente un absoluto novato en estas cosas de la
narrativa; me sentía bastante balbuceante y, sin embargo, lleno de una gran
osadía. Para mi sorpresa emprendí aquello como si fuera un maestro, ensayando
todo tipo de técnicas, de tejidos, de artificios, niveles de lenguaje, puntos
de vista, como para demostrarme a mí mismo que el narrador que yo había
decretado que yo era en efecto existía, y disfruté mucho la novela. Buena
parte de las anécdotas, de las historias, son tomadas de la realidad, tomadas
del acontecer de esta zona bohemia de Caracas, que desgraciadamente ya no sigue
siendo la misma, que ya no se puede disfrutar como antes. Yo caminaba entre lo
que podríamos llamar la bohemia artística literaria y el compromiso político,
y en ese punto de la noche podían converger cualquier cantidad de especímenes,
entre los cuales me cuento, no tengo ningún problema en decirlo, de toda índole.
Desde el traficante de drogas y el borrachito cotidiano hasta el intelectual,
el actor y el artista plástico. Todos ellos, sin embargo, se vinculaban directa
o indirectamente al mundo político de la izquierda que había vivido su
efervescencia en esos primeros cinco años de los sesenta y que, en la segunda
parte de la década vivió el reflujo. La novela quiere desarrollarse
entre el año 64 y el año 70, aunque naturalmente refiere anécdotas que
son tomadas de la guerrilla rural que, si bien no desapareció por la denominada
política de "paz democrática" a mitad de los sesenta, disminuyó
considerablemente.
J.O.:
¿Cómo fue la escritura misma?
C.N.: El problema de la estructura me vino a mí como un juego de
fragmentos, como una especie de caleidoscopio donde yo pudiera, siendo fiel a lo
que era mi propia circunstancia, tomar distancia respecto a esa circunstancia
para jugar formalmente. Desde el punto de vista del contenido,
hay probablemente aquí una lectura que valga la pena mencionar y es la
de Pirandello; no en ésta, probablemente en la segunda y quizás en la tercera
novela se menciona directamente la experiencia pirandelliana. A mí me tocó
mucho el acercamiento a Pirandello, y creo que fue allí, en todo ese diálogo
entre el lector posible, la novela misma y el autor, que la novela recibe ese
giro. Por otra parte, esto ya es una circunstancia personal, como una confesión,
yo y junto conmigo otros amigos nos distanciamos de lo que era la juventud
comunista en aquel momento; nos distanciamos no para asumir una posición políticamente
contraria, demasiado distinta, sino para asumir una posición crítica respecto
de la política que venía sosteniendo el partido comunista en aquellos
momentos. Recuerdo que estábamos en una reunión en la Facultad de Humanidades
y hasta ese momento había prevalecido una forma de llevar las discusiones en
los pequeños grupos y, en la estructura de la organización, que se llamaba el
centralismo democrático. El centralismo democrático, para los que no lo
conocen, consiste sencillamente en que las decisiones son tomadas por la élite
que dirige el partido y eso se comunica hacia la base a través de diferentes
instancias; de modo que en el centralismo democrático las decisiones son
acatadas, no se discuten, y esto probablemente
tuvo todo el sentido del mundo mientras existía la circunstancia crítica de
una situación de clandestinidad, de guerra, de confrontación armada; pero una
vez que eso había pasado, ya carecía de sentido. Entonces, en una de las
primera reuniones después de la decisión del cambio de la política, se baja
una decisión y la presenta el que actuaba como una especie de dirigente político
de la Universidad, y nosotros pedimos someter eso a discusión y empezamos la
discusión; y vemos que se comienza a operar una especie de metamorfosis
grotesca en el secretario político que estaba esperando que nosotros
sencillamente acatáramos y aprobáramos sin discusión lo que descendía de las
instancia de poder superior. Nosotros continuábamos la discusión y él
transformándose, el hombre lobo bajo la luna, y en un momento se para, da tres
golpes contra el suelo con su bastón y dice algo así como "a mí lo que
me arrecha de los camaradas de Humanidades es la discutidera, nosotros en Economía
no discutimos, aprobamos, aprobamos". Bueno, digamos que la asamblea que
era de unas 50 personas se dividió en dos; nosotros, por lo menos la mitad, nos
paramos y nos fuimos sin decir absolutamente nada y no regresamos nunca más.
Después militamos en otros movimientos de izquierda, pero eso quedó en mí
como una inquietud. Yo me decía, pero cómo es posible que después de haber
vivido todo lo que se vivió, después de haber reconocido y reflexionado sobre
todos los errores que se cometieron, los aciertos a través de los cuales
sobrevivimos, todavía se sostenga esa concepción aberrante contra la
posibilidad de discutir una idea, una línea política de un movimiento. Bueno,
yo creo que de allí proviene ese regusto, dentro de la novela, por el lado
prismático de la verdad, que aquello es un cristal múltiple y de acuerdo a la
posición donde tú te ubiques refleja o no refleja, refracta o no refracta el
concepto que estás tratando de atrapar. El que haya versiones, que haya
contradicciones, en que una carta se oponga a lo que aparentemente es la anécdota
principal, yo creo que es como si yo estuviese haciendo una acepsis religiosa en
la novela, el rescate de mi propia libertad. Eso que tu llamabas el lado
subjetivo de la verdad.
J. O.: ¿Cómo fue tu trabajo sobre el habla oral? Porque creo que es
interesante que la novela tenga esa habla oral callejera, y muchos términos que
para un lector de otra área lingüística demanda un diccionario regional.
Sin embargo, es un lenguaje que debe haber pasado por tu control para hacerlo más
accesible. ¿Cómo fue el trabajo sobre la oralidad?
C.N.: El plano de la oralidad casi salvaje o silvestre, que es el
habla de los doce capítulos que forman el núcleo central de la novela, lo hice
fue en una especie de "tómate prestado",
o sea, me di el permiso de utilizar la jerga urbana. Pero no diría que
es una jerga de barrio, no lo es, no es una jerga totalmente popular. Yo diría
que es una jerga de la nocturnidad; y está a mitad de camino entre alguien que
tiene algunas lecturas, que puede hacer chistes o bromas con alguna referencia
cultural, y alguien que disfruta de la utilización de términos tomados de la
cultura de la barra del bar o del café, de la Universidad, de la base política
y también de la incipiente cultura de la droga.
J. O.: Patricia me pareció importante, porque aunque aparece como un personaje
alienado, sin embargo tiene simpatía. Y el diario en el cual se representa a sí
misma es de un personaje honesto, en busca de su libertad.
C.N.: Para perfilarla me asesoré un poco y ciertamente tuve que
leer revistas femeninas. La retomo como personaje en otra novela. Por cierto,
alguien me dijo que si abría la nueva novela mía, la cuarta, y aparecía de
nuevo Patricia, cerraría la novela. Ha reaparecido más allá de mi voluntad.
Pero voy a decirte algo más sobre eso: es el relato de lo femenino lo que a mí
me interesa mucho. Y yo creo que he sido justo con eso en Historias de la
calle Lincoln, en Inventando los días y en Juegos bajo la luna,
que es un homenaje a la mujer, yo la veo de esa manera. Por primera vez creo que
hago justicia a la mujer y que me hago corresponder con mis ideas. Probablemente
no he sido totalmente justo con lo femenino y con los personajes femeninos en
general hasta en Juegos bajo la luna, donde son protagónicos; y yo diría
que el núcleo de la novela es la evolución de la mujer.
J.
O. : Y el formidable personaje loco, ¿cómo apareció?
C.N.: Bueno, esa es una historia cómica. Es una de las muchas
situaciones extrañas que viví con la novela, con la que me divertí mucho.
Mientras yo escribía la novela envié un relato al concurso de cuentos de “El
Nacional” y ganó el premio en 1969. Un relato justamente con la historia del
Gato, que está en la escritura de la novela pero con otro nombre, creo que
Pereira, porque le cambié el nombre precisamente por lo que voy a contar ahora.
Entre la gente que leyó el cuento premiado estaba alguien que yo creía amigo mío.
Habíamos coincidido en la Universidad, era una excelente persona, compartíamos
los mismos ideales políticos y él incluso estuvo en la guerrilla rural de los
llanos. Digo esto porque la guerrilla rural de los llanos es completamente
distinta a la guerrilla de montañas, la de los llanos era
caballo; este es un dato importante porque en el cuento no aparece en
ningún momento un caballo. Sin embargo, un día que yo estoy en Sabana Grande
tomándome un café con unos amigos llega un primo de este compañero, y me
dice: mi primo te anda buscando, está arrechísimo contigo porque dice que tú
lo ridiculizas en el cuento que publicaste, y que eso entre amigos no se puede
tolerar, que él creía conocerte, pero que tú has traicionado la amistad. El
tipo congregó a la familia, a los primos, que eran además gente de temer. El
primo que me vino a hablar era una persona que estoy seguro de que si hubiera
recibido la orden de su primo de que me diera un escarmiento lo hubiera hecho
perfectamente, con toda facilidad. Yo le dije, mira, es absolutamente falso, allí
no hay ningún retrato, jamás en mi vida yo hablé de esto con él.
J. O.: ¿Ni el nombre era
parecido?
C.N.: El nombre era parecido, allí está el problema. Creo que
originalmente era Martínez el apellido. Pero la segunda advertencia fue ya una
amenaza, porque quería que yo hiciese una aclaratoria pública, aunque yo no sé
para qué iba a hacerlo pues hubiese tenido que empantanarlo más cuando él lo
que quería era permanecer al margen de su pasado. Pero logré convencer
al primo, que a pesar de todo era una persona con la cual uno se podía
comunicar todavía; lo persuadí de que la idea de su primo, mi amigo, era
totalmente falsa.
J.
O.: Y este primo, ¿leyó luego la novela?
C.N.: Sí, él era lector de la novela. Y lo volví a ver después.
En cambio, al amigo ex-guerrillero no lo vi nunca más. Después supe que estaba
en una secta religiosa.
J. O.: Ya se ve que la novela colinda peligrosamente con la realidad; pero es
mayor la elaboración literaria que la crónica misma, ¿verdad?
C.N.: Viviendo eso es que me digo: dentro de todo este juego de la relatividad de la verdad en el que yo estoy metido, esta gente está colaborando conmigo, son coautores de la novela. Y me decido al riesgo de que la segunda parodia a lo mejor coincida con otros casos como éste de mi amigo. Hasta ese momento había tenido un cuento nada más, pero luego me entiendo con un loco desatado que me reclama que yo lo metí en el cuento; la novela comenzó en esa experiencia de riesgo.
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