«Un episodio del Quijote y Cien años de soledad»
Carlos Moreno Hernández
El texto procede de una comunicación, presentada en el congreso sobre Gabriel García Márquez celebrado en Zaragoza en 1992, en la que se compara el episodio de don Quijote y el canónigo de Toledo (I, 49-50) con Cien años de soledad. Los tres tipos de relato que aparecen en el episodio cervantino son recuperados en la obra de García Márquez: el ficticio o fantástico de los libros caballerescos, el histórico y el mítico, cada uno de ellos examinado por el canónigo, que no por don Quijote, con diferente criterio de verosimilitud.
La obra del autor colombiano no haría sino integrarlos como voces diferentes haciendo confusos sus límites, de manera que la parodia del mítico o bíblico y la crítica del histórico queden subsumidos en la ficción total como juego y como burla, parodia carnavalesca de la cultura humana.
Mucho de esto está anticipado ya en la obra de Cervantes: el canónigo ofrece a don Quijote, como alternativa aleccionadora a los detestables, para él, libros caballerescos, un libro bíblico, el de los Jueces, ejemplo de relato en el que lo mítico y lo histórico se mezclan de forma parecida a como lo hacen en el discurso del hidalgo cervantino en su respuesta a las objeciones del clérigo.
En consecuencia, tanto el Quijote como Cien años de soledad se dejarían interpretar de la misma manera, en cuanto que la distinción entre realidad y fantasía, como la que se lleva a cabo entre verosimilitud y disparate, dependen de presuposiciones o prejuicios culturales, de perspectivas, en suma, que tiene como base la creencia, o no, en una realidad que trasciende al discurso.
El Mito y la Historia, como discursos del poder, junto con los de la Ciencia, la Tecnología y el Derecho, son parodiados en Cien años de soledad e integrados en otro discurso, el de la novela, el de la Literatura, como desarrollo inevitable de las potencialidades ya existentes en la obra de Cervantes.
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El Quijote no es sólo la primera novela moderna, según gusta de repetir la crítica; cabría decir, sin exageración, que es el germen de toda novela, entendiendo ésta no tanto en cuanto género, sino más bien, en sentido bajtiniano, como confluencia de discursos, como dialogismo.
En particular, el Quijote es el germen de Cien años de soledad, en diversos aspectos, algunos de ellos ampliamente estudiados, como es el caso de los pergaminos de Melquíades el gitano en relación con los cartapacios del moro Cide Hamete. Nos fijaremos aquí en otro aspecto de esta influencia seminal, más o menos consciente, derivado del episodio entre don Quijote y el canónigo de Toledo al final del capítulo 49 y al principio del 50 de la primera parte. El episodio no hace sino problematizar, más o menos explícitamente, las fronteras entre mito, historia y literatura, justamente el esqueleto de la obra de García Márquez y uno de los puntos clave que cualquier interpretación debe tener en cuenta.
Tanto el discurso de don Quijote como el del canónigo tienen un punto de referencia común: la Historia como discurso verdadero, en la acepción aristotélica de las cosas como son, en el que convergen y coinciden, para el primero, el relato fantástico de los libros de caballerías; para el segundo, el relato mítico del libro bíblico de los Jueces. Y en la misma argumentación de uno y de otro está ya implícita la posibilidad interpretativa de poner en duda, por un lado, la historicidad o verdad del relato bíblico; por otro, la del propio relato histórico, como mezcla de discursos, referenciales, míticos o fantásticos, que de hecho es. Así, las fronteras fluctuantes entre lo mítico, lo ficticio o fantástico y lo histórico, englobados todos en el discurso literario-novelesco son el armazón estructural del Quijote, como lo son las de la obra de García Márquez.
¿Qué uniría propiamente a los tres tipos de relato en el Quijote? la fe, o mejor, el tipo de fe, o creencia, que a cada uno subyace, según la perspectiva: fe comunal y trascendente en el caso del relato mítico o bíblico; fe en la referencialidad del lenguaje como portador de una verdad apoyada en los hechos o en lo que se cree como tales; fe, en cualquier caso, en una realidad trascendente que sirve de fundamento al discurso. La diferencia está en que don Quijote no hace distinciones, como no las hace el ventero del capítulo 32, y el canónigo sí; para éste los libros de caballerías son puras invenciones disparatadas, no verosímiles, en desacuerdo con la doctrina aristotélica de la mímesis, sin que pueda ponerse al relato mítico o al histórico al mismo nivel desde el punto de vista de su fe, su tradición cultural o su erudición. Pero en la obra de Cervantes ya se contiene, y más aún leída desde la perspectiva de Cien años de soledad, lo que aparece propiamente desde el romanticismo: la idea de que la literatura, o la novela, integra y nivela distintos tipos de discurso, como juego o como parodia. La llamada ironía cervantina es, como la romántica, trágica y cómica a la vez, como toda auténtica novela, y no es casualidad de para A.W. Schlegel, como para Schelling, el Quijote sea se novela perfecta, novela romántica por excelencia.
Sin embargo, dentro de la tradición seria, o trágica, a la que el romanticismo pertenece, lo que se da, más bien, es una nivelación a contrario, en cuanto que la literatura es más bien elevada al plano trascendente de los otros dos tipos de discurso, en cuanto que remiten a algo más allá de ellos, en un sentido religioso, o místico, o puramente fáctico.
El rebajamiento, en cambio, del mito y de la historia al nivel de la literatura y sus convenciones retóricas es algo más bien propio de la tradición escéptica y sofística, que pone en duda tanto la identificación como la oposición entre cualquier tipo de discurso y la realidad; se cuestiona aquí la autoridad del lenguaje como modelo para la cognición fenomenal o natural, tal como Paul de Man ha señalado. La otra tradición es, para ésta, un desfile continuo de ideologías que perpetúan la confusión entre la realidad lingüística y la natural.
En este sentido la fe del canónigo y la de don Quijote son la misma fe, pues están dentro de la misma tradición, la que cree en la trascendencia del discurso. Un claro paralelo, aunque de forma degradada, lo encontramos en Cien años de soledad en la contienda entre José Arcadio, con su fe en la ciencia, loco, según sus propias palabras, y el padre Nicanor Reyna (ed. Joset, parte 5, pp. 159 ss.), preocupado por la suya tras el debate con el otro; de tal manera que al final de la novela, los dos contendientes aparecen en la figura de Aureliano, con su fe en la verdad histórica de la masacre bananera, y del párroco a quien interroga, sin fe alguna ya, ni siquiera en la existencia inmediata (20, 484), pasaje clave para algún crítico de la novela (Swanson,1991: 93), pues implicaría que la obra pone en duda nuestra capacidad para entender la realidad, o que la realidad misma, la vida misma de Aureliano, puede ser ficticia y sin sentido, tema de los pergaminos de un gitano o, en el caso de la de don Quijote, de los cartapacios de un moro mentiroso.
En el episodio de Cervantes la última palabra del debate la tiene don Quijote, al principio del capítulo 50, después de haber apelado a la autoridad de los Reyes, que dan licencia para publicar los libros, y a la de los que los aprueban, como garantía de su verdad. Bien es verdad que la voz narrativa califica a menudo al personaje de loco y a los libros de caballerías de mentiras y necedades, pero esa voz es, en rigor, la de Cide Hamete.
La apelación a la autoridad, al poder, es la base común de la fe de don Quijote y del canónigo, en sus diferentes vertientes, la mítico- religiosa, o bíblica, inseparable de la histórica, que sirve al poder político, y la literaria, de la mano de Aristóteles y sus comentaristas en el siglo XVI. En un reciente estudio sobre el realismo literario (Villanueva,1992: 137) se cita este pasaje del capítulo 50, en el que don Quijote apela a la autoridad, junto con el correspondiente del ventero en el capítulo 32 y otros testimonios de la época, calificándolos de identificación ingenua, o incluso patológica, del lector con el mundo que supuestamente está detrás del texto, algo distinto del realismo producido como vivencia intencional por un lector 'normal', esto es, que sabe que se encuentra ante una ficción, con su mundo propio, y proyecta sobre él su propia visión del mundo; distinto también del lector crítico, con una competencia literaria.
Sin embargo, estas distinciones no serían aún aplicables en la época de Cervantes, cuando la lectura silenciosa, asociada al desarrollo de la imprenta, es todavía algo reciente; sería difícil distinguir lo que hoy consideramos un lector normal de un lector instruido o crítico, con una competencia literaria, en este caso la de la Poética de Aristóteles comentada, como el canónigo o el cura, portavoces en el Quijote de los críticos de la ficción; la prosa, además, conserva su carga de autoridad por su larga asociación con la historia (Ife,1992:16 ss.). El lector ingenuo entonces, oyente sobre todo, como el ventero y los segadores, sería algo común, en diversos grados, como lo prueban esos testimonios de la época.
En el mismo estudio citado la mimesis aristotélica es interpretada como imitación no directa, sino a través de la opinión, equiparable a la ideología como modelo de la realidad o al interpretante de Peirce (pp. 48-9). Lo mismo pare ce querer dar a entender Lope de Vega en el Arte nuevo cuando escribe los conocidos versos 'porque, como las paga el vulgo, es justo/ hablarle en necio para darle gusto'; el canónigo y el cura, sin embargo, al comienzo del capítulo 48, critican las comedias de éxito del día desde el mismo prisma de la interpretación aristotélica de la época que hace lo propio con los libros de caballerías, según el concepto estrecho de verosimilitud. Al contrario que Lope de Vega, pero de acuerdo con él, renuncia el canónigo a escribir un libro de caballerías 'por ver que es más el número de los simples que el de los prudentes ' (ed. Allen, p. 544).
Aunque la distinción actual entre tipos de lectores no sea aplicable al tiempo del Quijote, lo que diferenciaría al lector instruido, o crítico, del otro, en suma, es que el primero distingue entre textos aplicándoles diferentes criterios según creencias y convenciones, diferentes juicios críticos, mientras que el segundo se atiene a una opinión común. Para Eco (1992: 36) todo texto puede prever dos lectores modelos, el ingenuo o semántico, limitado a llenar de significado el texto, y el crítico o semiótico, quien utiliza una parte del lenguaje como metalen- guaje para intentar explicar por qué el texto puede producir unas u otras interpretaciones. Tanto el lector ingenuo como el normal del estudio citado serían lectores ingenuos o semánticos, y las posibles variedades de lectores de este tipo dependerán del contexto histórico.
En este punto habría que señalar que don Quijote no es equiparable al ventero en su creencia ingenua en la verdad referencial de los libros caballerescos. Su locura, como puede advertirse ya en el primer capítulo de la obra, deriva de su pérdida de juicio crítico al respecto, que le hace trasladar lo que era más bien opinión común antes del Renacimiento, la verdad de todo lo escrito, a su propio tiempo y lugar. Y todo ello después de sus intentos de interpretar lo que lee, o de ser escritor él mismo también, y de los debates con el cura y el barbero que luego van a juzgar su propia biblioteca en el capítulo 6 y van a debatir con el ventero en el 32 y con el canónigo en el mismo episodio que nos ocupa. El ventero, por su parte, aunque cree, como don Quijote, en la verdad de los libros de caballería por efecto de autoridad, se distancia claramente de la locura del hidalgo, la cual estriba en su pretensión de actualizar esa verdad y de hacer -según sus propias palabras- 'lo que se usaba en aquel tiempo, cuando se dice que andaban por el mundo estos famosos caballeros ' (ed. Allen, p. 381).
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En Cien años de soledad, como dice Joset en la introducción a su edición, se enfrentan, complementan y destruyen mutuamente las dos grandes categorías referenciales que estructuran el mundo desde el principio, o génesis, hasta el fin de los tiempos, o apocalipsis, el Mito y la Historia:
La mitología que se inventaron los Buendía y la Historia que sufrieron son nuestro común patrimonio. La Sagrada Escritura que nos lo transmite, los pergaminos de un gitano prodigioso, no hace ninguna diferencia entre el planeta, América Latina, Macondo-Aracataca. En su espacio de fábula están contenidos, cristalizados, todos los espacios (40).
El sacerdote Nicanor Reyna es llevado a Macondo por Apolinar Moscote, el corregidor representante del poder político, como en los tiempos de Cervantes y de la conquista, como inicio del tiempo histórico del pueblo, antes sumido en la ley natural. Se comporta, como los Jueces o los profetas bíblicos, como el enviado de Dios, con poderes paranormales o sobrenaturales. Tras el poder político-religioso inicial, de carácter teocrático, llega, en paralelo con la evolución histórica, el económico de la compañía bananera y las guerras civiles, lo que va a ocasionar la invasión y la ruina del pueblo. El poder impone la verdad histórica en el caso de la masacre bananera, tras la huelga de los obreros, dentro ya de la destrucción apocalíptica final, con todas sus plagas. Sólo Aureliano, con Gabriel, mantienen la otra versión de los hechos, la de José Arcadio segundo, en la que nadie cree, frente a ' la falsa que los historiadores habían admitido, y consagrado en los textos escolares ' (423). Al mismo nivel que el Mito y la Historia inseparables, se sitúa el Derecho, al que acuden los obreros antes de la huelga y cuyos ilusionistas, en los tribunales supremos, proclaman con sus argumentos jurídicos, en bandos solemnes, la inexistencia de los trabajadores (375). Y la Ciencia misma, como indica Joset (42-3), es presentada como lenguaje dominante, más esotérico que el de los mitos (302), a través de Mr. Herbert, el introductor del capitalismo en Macondo. La tecnología y sus productos, como el hielo, los imanes o los gramófonos, tienen todas las características de lo fabuloso para los macondinos, cuya perspectiva es colocada en primer plano, frente a la del lector, en la que esos productos son objetos cotidianos.
Lo que caracterizaría la narración histórica, frente a la mítica, según Hayden White (1991: 19 ss.), es la exigencia de distinguir entre acontecimientos reales e imaginarios, y es justo al plantearse esta exigencia cuando se vuelve problemática, pues ¿qué significa dar a los acontecimientos reales la forma de un relato, que es lo que define el paso de los meros anales a la crónica y la historia? Significa, como apunta ya Hegel en su Filosofía de la Historia, la existencia de un sujeto legal o sistema legal, a favor o en contra del cual discurre el relato. Sin embargo, dice White,
esto plantea la sospecha de que la narrativa en general, desde el cuento popular a la novela, desde los anales a la 'historia' plenamente realizada, tiene que ver con temas como la ley, la legalidad, la legitimidad o, más en general, la autoridad (28)
Y añade que toda narración, fáctica o ficticia, sería una especie de alegoría que dota a los acontecimientos, reales o imaginarios, de una significación que no poseen como mera secuencia, con el deseo de moralizar sobre ellos, lo que equivale a decir que intenta identificar la realidad con el sistema social que está en la base de cualquier moralidad imaginable (29) o que registra sólo aquellos acontecimientos que obtienen su significación, su realidad, por su posición en ese orden social (37). De este modo la narración histórica, como la mítica, en su exposición de los acontecimientos, revelan una imagen de la vida que es y sólo puede ser imaginaria (38).
Por un lado, el relato histórico, como el ficticio, dependen en sus pretensiones de verdad o verosimilitud de distintas apelaciones a la autoridad, sea las de los textos o testimonios precedentes, la del acuerdo de los especialistas o los intérpretes, la verdad revelada de la autoridad divina, causa última de todo, o la simple opinión general o creencia común; por otro, la supuesta objetividad de la historia está basada en buena parte en la pretensión de que la trama narrativa que utiliza es algo que se encuentra en los acontecimientos, no una técnica que los configura y les da sentido.
White concluye preguntando: ¿Podemos alguna vez narrar sin moralizar? Una respuesta podría ser que, al igual que la historia se pretende objetiva y sin carga moralizadora, la literatura y, en particular, la novela, pueden utilizar la narración con esas y otras pretensiones. El perspectivismo del Quijote y la ausencia en él de autoridad narrativa en sentido estricto es un ejemplo, como lo es Cien años de soledad.
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¿Qué es la literatura para García Márquez? En la parte penúltima del libro, la 19, el autor se introduce como Gabriel en una tertulia en la que participa Aureliano, el penúltimo de la estirpe de los Buendía, descifrador de los pergaminos y padre de cola de cerdo. A través de esa tertulia se le revela lo que hasta entonces no se le había ocurrido,
que la literatura fuera el mejor juguete que se había inventado para burlarse de la gente, como lo demostró Alvaro una noche de parranda (462)
¿En qué sentido habría que interpretar esto? En la nota a este pasaje, Joset incluye la opinión de otro crítico, A. Rama, para quien la función de Aureliano en esta parte final de la novela es la de religar dos pasados, el mítico y el histórico al nuevo sistema, la literatura, único donde esos mismos pasados pueden cobrar existencia, tanto real como fantástica. Juguete y burla parecen implicar aquí la tradición no seria, la que rechaza la trascendencia del lenguaje. El mismo García Márquez (1982:102-3) declara en una entrevista que una novela como Cien años de soledad carece por completo de seriedad.
La crítica de la tradición seria en la historia de la cultura occidental aparece y reaparece continuamente, se acentúa desde Nietzsche hasta hoy y se radicaliza con la llamada postmodernidad. Entre los ejemplos que pueden citarse de su reconsideración continua a lo largo del siglo XX está la obra de Ortega y Gasset, en la que encontramos ya tempranamente, en su artículo "Vejamen del orador", de 1911, una formulación de las dos tradiciones, la seria y la otra, lúdica o retórica. La propuesta orteguiana -dice Cerezo (1984: 149)- suponía una ruptura con buena parte de la tradición filosófica como superación del espíritu de la seriedad, era una contrapropuesta, de inspiración nietzscheana, al espíritu del cartesianismo, en la que la vida como juego, como experimento creativo, se sitúa en analogía con la obra de arte. Ortega traslada esta dimensión lúdica al campo de la Cultura, con mayúsculas, sea a la filosofía, a la ciencia o al arte, en contra de la tradición racionalista dominante desde Grecia al siglo XX, cuya dimensión seria o trascendente rechaza. En cambio, esta dimensión seria es trasladada a la vida humana y a su poso o precipitado histórico: una nueva razón, la vital o histórica, viene a sustituir a las dos anteriores, la de la religión y la de la ciencia.
En una de sus últimas obras, La idea de principio en Leibniz, de 1947, compara la tarea filosófica o científica con la poética o literaria, ambas juegos o evasiones frente a la onerosa seriedad que es la vida y añade:
Si en comparación con la poesía la verdad científica parece seria, en comparación con la vida creyente, con la vida crédula, las ideas no son tampoco cosa seria. De este modo situamos la teoría más cerca de la poesía (...) y evitamos confundirla con la irremediable realidad del vivir (...) Mi idea es, pues, que el tono adecuado al filosofar no es la abrumadora seriedad de la vida, sino la alciónica jovialidad del deporte, del juego (VIII, 305-6)
'El Quijote como juego' titula un conocido novelista contemporáneo su ensayo sobre la obra cervantina; en un momento dado Torrente Ballester (1975: 44) se pregunta: ¿por qué Alonso Quijano llegó a ser don Quijote?; y la respuesta es: por el universal deseo que todo hombre tiene de 'ser otro', por vivir vidas ajenas con las que se identifica (48-49):
Las aventuras de don Quijote son una representación (usada la palabra en su sentido teatral...). El narrador lo sabe y 'lo dice' (60)
Alonso Quijano, de manera deliberada y consciente, finge acciones, representa un papel, el de Don Quijote, en un escenario real:
Alonso Quijano 'vive' el 'otro' que él mismo quisiera ser, y lo vive tan realmente que sufre en sus carnes las consecuencias. La representación se confunde con la vida. Y ¿qué palabra hay que designe esto de un modo inequívoco? El repertorio verbal hispano no ofrece más que la de 'juego' que, casualmente, figura entre los significados del verbo francés jouer, lo mismo que del inglés to play. Alonso Quijano juega a ser don Quijote, y uno de los medios técnicos que 'pone en juego' es la representación (64)
y el personaje no está loco, simplemente 'juega' su papel, que es ser personaje de novela y lo consigue; no hay fracaso, sino éxito. A la vez, el Quijote se cuenta 'jugando', el 'juego es su modo propio de estar contado' (83), pues el narrador también actúa como personaje de un aspecto de la ficción (102). Cabe decir lo mismo respecto de Gabriel y Aureliano, quienes, tras la tertulia, visitan un burdel 'de mentiras ', puramente imaginario, cuya existencia se debe sólo a la credulidad de los clientes (462), esto es, los que se identifican con el papel que representan, con el papel que juegan, creyéndoselo.
¿No es don Quijote el personaje que, a través de su representación, justifica la fe interesada del canónigo en el mito y en la historia? Sin la credulidad de don Quijote en lo que los libros de caballerías representan, la fe del canónigo en los libros bíblicos se desmorona, pues siempre es preciso, en la tradición seria que éste representa, algún tipo de fe o de ideología que provea de sentido a los discursos del poder. Y la novela es, en este sentido, el juego que pone en circulación, o diálogo, al mismo nivel, diferentes tipos de discursos, que confronta en su pretensión referencial.
Otro ejemplo de reconsideración de la tradición seria, coincidente casi con la publicación de Cien años de soledad, se da en el estructuralismo, con su tratamiento de lo verosímil. Dice Todorov, en 1968, refiriéndose al día en que nació, en la cultura griega, la retórica como técnica persuasiva:
Ese día asistió al nacimiento simultáneo de la conciencia del lenguaje, de una ciencia que formula las leyes del lenguaje -la retórica-, y de un concepto: lo verosímil, que viene a llenar el vacío abierto entre esas leyes y lo que se creía que era la propiedad constitutiva del lenguaje: su referencia a lo real (...) Pero más tarde se intentará, por el contrario, olvidar el lenguaje y actuar como si las palabras no fueran, una vez más, sino los nombres dóciles de las cosas; y hoy se empieza a entrever el fin del período antiverbal de la historia de la humanidad (11).
Ese fin no se ha producido y no es previsible que ocurra, pues el conflicto entre las dos tradiciones está anclado en las mismas raíces de la cultura occidental y morirá con ella. En paralelo con la actitud del canónigo hacia la literatura, una de las ramas de la tradición seria, derivada de la teoría aristotélica, de la que se alimenta buena parte de la crítica literaria hasta nuestros días, eleva el discurso literario al nivel del mítico y el histórico, dotándolos de trascendencia, aunque separándolos como diferentes modos de conocer según criterios distintos de verdad. Un ejemplo actual de esa actitud la encontramos en críticos como George Steiner.
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En la tradición seria, el relato que es el mito, como la historia o la épica, sirve para dar sentido al presente referido a un pasado fundador que lo justifica; en el caso de la novela, para buscar un sentido a la vida humana. Necesitamos cada vez más y más relatos, como dice Hillis-Miller (1990: 72-74) porque ninguno nos satisface del todo: es el relato mismo, como creación, el que constituye los hechos en ley y en su transgresión, como en el mito edípico, dando sentido y produciendo un efecto. Todo relato es por ello un acto verbal que intenta explicar lo inexplicable, indefinidamente. En Cien años de soledad se superpone la lógica de la narrativa profana organizada alrededor de un tiempo presente perpetuo en el que se suceden los acontecimientos, y la lógica ritual del relato mítico o religioso, con su tiempo cíclico o circular, en el que todo ha sido predicho, como en los pergaminos de Melquíades cuando son descifrados por Aureliano.
Así, nuestra propuesta sería ver Cien años de soledad dentro de la tradición retórica que algunos, confusamente, identifican con la llamada postmodernidad, una alegoría de la ruptura con esa tradición seria, metafísico-teológica, que fundamenta toda la cultura occidental hasta Nietzsche, quien, desempolvando la tradición retórica o sofística, pone en duda, como engaño, la correspondencia entre la palabra y el mundo (Steiner,1991:148).
La serie paradógica en la que toda la novela está fundamentada sería la siguiente: La realidad, o la vida, sólo tienen sentido en cuanto formuladas como relato o discurso, pero ningún relato o discurso, sea mítico, histórico, científico o literario, puede identificarse, o hacerse corresponder, con ninguna realidad. No hay trascendencia en el significado, el cual no sería, en la tradición retórica que llega hasta el postestructuralismo y la deconstrucción, sino otro significante sustitutivo o interpretante, otro discurso más, hasta el infinito. Si hay un interpretante final, en el sentido no cronológico que Peirce da a esta expresión, pues remite a algo siempre provisional o transitorio, se daría pragmáticamente, cuando el lector de Cien años de soledad suspende una y otra vez la lectura para deleitarse más en el disfrute de su juego laberíntico o para escribir, también provisionalmente, algo publicable que dé cuenta de ese interés. El juego que la obra de García Márquez nos propone se acentúa, en los últimos capítulos, en una forma aún más complicada que en su modelo cervantino, en el que la historia de don Quijote, según el capítulo 9 de la primera parte, es la transcripción del autor implícito o segundo, descubridor de los cartapacios, de la traducción hecha por un morisco aljamiado de un texto original en árabe, obra escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo tachado, como los de su nación, de mentiroso; no obstante, en los capítulos anteriores y al final de esta primera parte, esa misma historia aparece en otras versiones, unos anales, o memorias, de la Mancha, o unos pergaminos en letra gótica.
En Cien años de soledad está muy claro que los pergaminos de Melquíades no pueden ser identificados con la novela y tampoco, ninguno de los dos textos, con la realidad, mítica o histórica, de Macondo, suponiendo que tenga sentido hablar de ella. En la parte o capítulo 18 (pp. 436-7) aparece la primera versión castellana del primer pliego de los pergaminos, en sáncrito, hecha por Aureliano, que no significa nada, pues se trata de versos cifrados, de los que el protagonista no tiene aún las claves, que están en cinco libros que José Arcadio le entrega del cuarto de Melquíades (p. 441). Con ellos continúa su labor de descifrado hasta que esas claves le son reveladas (p. 490), con la paradoja adicional de que se trata de claves teóricamente imposibles, desconocidas por definición, lo que hace del texto de la novela de García Márquez, según Joset (p. 491, notas 43-44) un texto inexistente, salvo como ficción, lo mismo que ocurre con el burdel citado antes, o con el propio texto cervantino. En las últimas líneas de la novela (pp. 492-3) se nos hace ver que ésta contiene más material que los pergaminos, incluyéndolos, y el autor implícito o narrador último, autor segundo en el caso de Cervantes, conoce más cosas que Aureliano, como discípulo ficticio que es del ficticio Aureliano y transcriptor de los pergaminos primero traducidos y luego descifrados por éste.
Situada en su propio contexto, la obra de García Márquez estaría claramente emparentada con las diversas corrientes de la literatura fantástica latinoamericana del siglo XX; en primer lugar, con el llamado 'realismo mágico', en cuanto incluye el rescate de la cultura oral o analfabeta que subyace a la cultura oficial (Gálvez,1987: 146 ss.) aportando ciertos componentes de las cultural aborígenes americanas y otros de la tradición española de los colonizadores, una especie de sincretismo cultural de mitos, cuentos populares, leyendas, tradiciones, etc. En segundo lugar, con 'lo real maravilloso', tal como es definido ya por Alejo Carpentier en el prólogo a la primera edición de El reino de este mundo, en 1949, producto de aplicar el punto de vista europeo a la realidad americana. Se derivaría de ello una actitud ante esa realidad que consiste, como señala el propio García Márquez en una entrevista, en línea con Carpentier, en destruir la línea de demarcación que separa lo que parece real de lo que parece fantástico, lo extraordinario o lo mágico de lo ordinario.
El autor colombiano añade que aprendió la técnica de la forma de contar de la sirvienta de su casa y de sus abuelos, 'sin poner en duda en ningún momento lo que estaban contando, así fuera lo más frívolo o lo más truculento, como si hubieran sabido aquellos viejos que en literatura no hay nada más convincente que la propia convicción'. Ni más ni menos que la convicción de don Quijote mismo en los capítulos 49 y 50, como la del ventero y los segadores en el capítulo 32, frente a las razones cultas y más dudosas, por diferenciadoras, del canónigo, o las del cura en el escrutinio de la biblioteca del hidalgo manchego, portavoces ambos de las creencias del poder que excluyen cualquiera otras, la mítico-religiosa, de la mano de la Biblia, o la filosófica y científica de Aristóteles y sus comentaristas del Renacimiento.
Por último, la obra de García Márquez puede relacionarse con otra corriente fantástica, intelectual y erudita, representada por la obra de Borges, una especie de exotismo epistemológico, en el que convergen literatura, ciencia y filosofía, emparentada con la tradición retórica, que niega la trascendencia del lenguaje y su capacidad de representar la realidad. La literatura es aquí una ficción más entre las otras que configuran los distintos discursos culturales y con el mismo derecho que ellas a intentar un esquema de la realidad impenetrable. La Literatura sería juego y burla o mentira como lo son todos los otros discursos, en Borges y en García Márquez. Por detrás, o por debajo, está el hombre concreto y sus problemas inmediatos o esenciales, resueltos siempre de forma precaria, provisional e insuficiente. Nuestra lectura, hoy, de Cervantes, ¿no nos dice lo mismo?
Es inevitable, cuando se trata a la vez del Quijote y de Cien años de soledad, como hacemos aquí, referirse a Borges como punto intermedio en la confluencia de ambos textos e inmediatamente anterior a la obra de García Márquez, con el que coincide en buena parte en su idea de la literatura y en su enfrentamiento a la tradición seria antes aludida. El texto más conocido y más complejo de Borges en relación con la novela cervantina es 'Pierre Menard, autor del Quijote', de 1942. Dos pasajes nos interesan sobre todo: Aquel en el que se repite un párrafo del capítulo nueve, referido a Benengeli, al que Cervantes acaba de introducir esparciendo dudas sobre su veracidad como historiador. El texto es copiado por Borges dos veces, para destacar los distintos contextos de interpretación, el reconstructivo, en relación con su época, es decir el texto de Cervantes como elogio retórico de la Historia, y el texto de Menard, el mismo texto en otro contexto, en el que se interpreta de otra forma. Dice Cervantes-Menard-Borges (1980):
...la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.
La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las cláusulas finales -ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir- son descaradamente pragmáticas (90)
y casi a continuación afirma Borges:
No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil. Una doctrina filosófica es al principio una descripción verosímil del universo; giran los años y es un mero capítulo -cuando no un párrafo o un nombre- de la historia de la filosofía. En la literatura, esa caducidad final es aún más notoria. El Quijote -me dijo Menard- fue ante todo un libro agradable; ahora es una ocasión de brindis patrióticos, de soberbia gramatical, de obscenas ediciones de lujo. La gloria es una incomprensión y quizá la peor (90- 1).
¿No estará Cien años de soledad cerca ya de esa estimación?
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.
Borges, J.L. 'Pierre Menard, autor del Quijote' en Narraciones, ed. M.R. B arnatán,Madrid: Cátedra,1980
Cerezo Galán, P. La voluntad de aventura: Aproximación crítica al pensamiento de Ortega y Gasset, Barcelona: Ariel,1984
Cervantes, M. de, Don Quijote de la Mancha, ed. J.J. Allen. Madrid: Cátedra,1980
Eco, U. Los límites de la interpretación, Bacelona: Lumen,1992
Gálvez, M. La novela hispanoamericana contemporánea. Madrid: Taurus, 1987
García Márquez, G. Cien años de soledad, ed. J. Joset Madrid: Cátedra, 1987
------------------- y P.A. Mendoza, El olor de la guayaba, Barcelona: Bruguera,1982
Ife, B.W. Lectura y ficción en el Siglo de Oro, Barcelona: Crítica, 1992
Miller, J. H. 'Narrative', en Critical Terms for Literary Study, F. Lentricchia / T. McLauglin,eds., Chicago: Univ. Press,1990, 65-79
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Publicado en las Actas del congreso celebrado en Zaragoza, en 1992 sobre Gabriel García Márquez.
Nota sobre el autor.
Carlos Moreno Hernández es Profesor Titular de la Universidad de Valladolid / U. N. E. D. Ha publicado, entre otros trabajos, los siguientes: Literatura y cursilería (Valladolid: Universidad, 1995); Literatura e hipertexto (Madrid: UNED, 1998); "Don Juan y El Quijote como juego: Torrente Ballester y la tradición romántica", Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, Santander, LXX (1994) 315-326; "Diálogo, novela y retórica en La Celestina", en Celestinesca, 18, 2 (1994), pp. 3-30; "Valera, Flaubert y las ilusiones", en Bulletin of Hispanic Studies, Liverpool, LXXV, 1 (1998) 65-77; "Ortega, el ensayo y el hipertexto", Revista de Occidente, 205 (1998) 55-74.