Gabo cuenta la novela de su vida (4)
El hielo y el mar
—Hablando de su obra, hay una frontera entre la realidad y la imaginación, o la creación. Y lo primero que se me ocurre preguntarle es sobre el hielo. ¿Hasta dónde esta imagen del hielo y cuándo comenzó su imaginación?
—Yo tengo la impresión de que, hasta el momento en que escribí Cien Años de Soledad, tuve la idea de empezar de algún modo un libro, un cuento, una novela, con este episodio del hielo. Más aún: el personaje del viejo que lleva al niño de la mano, es un personaje que se repite constantemente en mis libros. En La Hojarasca, que es mi primera novela, el principio es exactamente el de un niño que lo visten con un vestido de pana verde, que le aprieta un poco, que le aprieta en las piernas y lo llevan a ver un muerto. Que es exactamente la imagen que yo me acuerdo de mi abuelo que me llevaba a misa los domingos. Y yo siempre tuve la impresión de que estaba trampeando un poco, porque a través de todos mis libros, de mis cuentos, hay un viejo que lleva al niño y lo lleva a ver un muerto y lo lleva de paseo y lo lleva al cine... Mi abuelo me llevaba siempre al cine y yo tenía la impresión de que no había llegado exactamente a la almendra del problema, hasta cuando llegué a Cien Años de Soledad, donde lo lleva a conocer el hielo. Y era exactamente el punto donde yo había estado tratando de llegar desde que tenía, no sé, tenía... cuatro o cinco años. Creo que ni siquiera sabía hablar cuando conocí el hielo.
—Saltando tal vez, pero siguiendo con su obra, en El Otoño del Patriarca aparece siempre un embajador detrás del dictador. Y este dictador le regala todo, hasta el mar. Entonces yo creo que una persona que medianamente lea, lo encuentra a usted en ese momento. Y encuentra que es una autobiografía. ¿Por qué le entregó el mar?
—No, déjame ir un poco atrás. Es que lo que pasa es que El Otoño del Patriarca es ya parte de mis memorias cifradas. A mí me llamó muchísimo la atención... fíjate que hace mucho tiempo que yo no leía artículos críticos sobre mis libros. Cuando apareció Cien Años de Soledad y hubo una avalancha de crítica, en el primer momento con una gran ansiedad perfectamente justificada y natural y comprensible, yo me precipitaba estas críticas, a ver si les gustaba o no les gustaba.
Críticos parasitarios
—Y luego me fui dando cuenta de que a los críticos no les preocupaba mucho si el libro les gustaba o no les gustaba sino que ya, en ese momento, estaban tratando de decir cuál era el libro que yo debía escribir después. Es decir, los críticos son una especie de profesionales parasitarios que por determinación propia y sin que nadie los haya nombrado, se han constituido en intermediarios entre el escritor y el lector. Es decir, el escritor se toma el trabajo de tratar de comunicar sus experiencias, de mandarle su obra al lector y se encuentra que en el camino hay unos señores que no dejan que llegue directamente esa obra al lector sino que dicen, ‘un momento. Ustedes no están en condiciones de entender lo que este señor les quiere decir. Nosotros se lo vamos a explicar’. Y entonces entran en un problema de desexplicación total. Es una cosa muy particular. Me di cuenta especialmente en Cien Años de Soledad. Cuando me di cuenta de eso, empecé a no leer más críticas. Sobre todo porque notaba que no sólo trataban de decir qué había dicho en Cien Años de Soledad, sino qué debía seguir diciendo. Entonces hay una cosa que me llamó mucho la atención de algunos críticos con relación al Otoño del Patriarca: es que algún crítico decía que Cien Años de Soledad era una novela muy buena. Que el autor cuenta en ella sus experiencias, porque el autor recurre a sus recuerdos, a evocaciones de un mundo que conoce muy bien, en el cual ha vivido, en el cual ha estado sumergido toda su vida, y que en cambio en el Otoño del Patriarca está perdido, el libro no gusta, el libro que queda en mitad del camino. Es un libro frustrado, porque trata de un dictador y de un ambiente de dictadura del Caribe que el autor nunca ha vivido y nunca ha conocido sino que tiene referencias de segunda mano. A mí esto me parece un punto ejemplar de lo burros que son los críticos. Porque Cien Años de Soledad es un libro escrito con las experiencias de mis padres, de la gente que conocí de niño, leyendas populares, cosas que me han contado, noticias que tengo a través de los periódicos, investigaciones que hice de ciertos episodios. Es decir, es hecho con experiencias contadas por otras personas. En cambio, El Otoño del Patriarca, es un libro escrito totalmente con experiencias personales cifradas. Probablemente son mis memorias, o parte de mis memorias. Y los críticos lo que tenían que saber, o lo que tenían que descifrar, si son descifradores tan eficaces como pretenden serlo, es que probablemente todo este episodio del dictador que vende el mar y del dictador que se queda perdido por la falta del mar, corresponde un poco a la historia de la cual hablábamos hace un momento, del muchacho de Aracataca, del muchacho de Barranquilla que a los doce años llega a la ciudad más extraña y más remota que recuerda, que es una ciudad gris, una ciudad cenicienta, una ciudad fría, con tranvías que echan chispas en las esquinas, con hombres vestidos de negro, con calles totalmente llenas de muchedumbres, donde no hay ni una sola mujer, y sobre todo, una ciudad donde no hay mar. Yo tengo la impresión de que ésa es probablemente una interpretación mucho más correcta de todo el episodio del dictador que vende el mar. Porque además tengo otra impresión, que la gran trampa en que pueden caer, no sólo los críticos sino los lectores, es creer que El Otoño del Patriarca es la novela de un dictador. Si alguien tiene la curiosidad de leerlo con otra clave es decir, en vez de pensar en un dictador, pensar en un escritor famoso, probablemente el libro resulte mucho más comprensible.
"No hay temas originales"
—Se me viene ahora la imagen de un diálogo que usted tuvo en Lima, donde se acuerda de sus cinco años y era un niño asustado en una de las esquinas de la casa; sentado en una banca, a las seis de la tarde, y no se movía de ahí porque le decían que si lo hacía, los fantasmas le iban a hacer algo...
—¿Tú sabes que esa es una imagen de mí mismo que está allá en La Hojarasca? La Hojarasca como tú recuerdas, es un monólogo a tres voces —por decirlo de alguna manera— de un abuelo, su hija y su nieto, en torno a un cadáver. Que si lo piensas con mucho cuidado, es otra vez la misma estructura y el mismo planteamiento dramático del Otoño del Patriarca. Y si lo piensas con un poco de cuidado y me perdonas por una vez la pedantería de ser erudito —que son las cosas que más vergüenza me dan en la vida— es otra vez el mismo drama de Antígona tratando de enterrar el cadáver de su hermano, al cual el dictador Creonte no deja enterrar. Un tema que fue tratado, primero por Sófocles, después por Eurípides, después por Anui, antes por Séneca, y después humildemente en La Hojarasca. Después humildemente en El Otoño del Patriarca. Te digo toda esta cosa y te hago todo este rollo, erudito... porque otra cosa de los críticos es la manía de andar buscando que este tema no es original porque fue tratado por éste. No hay temas originales en la historia universal. En la historia de la literatura universal hay 36 situaciones dramáticas de las cuales nadie se puede salir. Yo creo que son menos de 36. Pero lo que te estaba diciendo era que el tema de la expectativa alrededor del muerto, del hombre insepulto, del cadáver ante el cual hay dificultades para que sea sepultado, es bastante antiguo. Fue tratado en La Hojarasca, fue tratado en El Otoño del Patriarca...
Te hacía todo este largo recorrido, y todo este pedante recorrido por la literatura universal, para decirte que la imagen del niño sentado, muerto de miedo, es efectivamente un tema recurrente en mis libros, en mi obra, si se me permite decirlo, con una modestia que seguramente los críticos no me perdonarán. Y es una imagen que yo recuerdo perfectamente en la vieja casa de Aracataca: que la forma que habían encontrado mis abuelos a partir de las seis de la tarde, para no tener que estar pendientes de mí, para no estar ocupándose del niñito este en esa casa grande, era que sencillamente, decían, "siéntate en esta silla y no te muevas. Porque si te mueves y te vas a ese cuarto, ahí se murió la tía Petra. Y aquí se murió el tío Nicolás. Y allá se murió Petronila". Y entonces a mí me mantenían quieto a base de terror.
Y, sin embargo, la imagen del niño aterrorizado, siendo yo mismo, que yo recuerdo, no es aquella de la casa de Aracataca, sino cuando era periodista, en Bogotá, que de El Espectador me mandaron a Medellín a que hiciera un reportaje. Creo que el primero, además. En Medellín hubo dos derrumbes de tierra, una cantidad de muertos, y entonces me dijeron, "te vas a Medellín, investigas qué fue lo que pasó", y yo recuerdo perfectamente, me instalé en el hotel y hasta entonces todo iba muy bien. ‘Hasta ahora muy bien —pensé— pero ya no puedo darle vueltas a esto, tengo que salir y hacer lo que me mandaron a hacer’. Y salí a la calle y estaba lloviendo, y para mí es un instante de enorme felicidad el que estuviera lloviendo porque era un pretexto que me ponía a mí mismo para poder aplazar el problema de tener que ir a averiguar qué era lo que había pasado. Y me recuerdo perfectamente a mí mismo —ya en este momento tenía 23, 24 años— viendo que escampaba y que a medida que escampaba me daba cuenta de que tenía que afrontar la realidad. Y en ese momento me acordé de cuando estaba en Aracataca, sentado en el asiento, temiendo que allá se había muerto la tía, que allá se había muerto el tío y aquí se había muerto la prima. Y yo me daba cuenta que ese terror que tenía en aquel momento en Aracataca y me lo habían convertido en el terror concreto, en el abstracto terror concreto de los muertos que salían, era el mismo que tenía cuando debía enfrentarme por primera vez a la realidad. Y en ese momento me di cuenta de dos cosas: una, que a la hora de afrontar la realidad, todo el mundo, absolutamente todo el mundo, está solo. Y dos, que todo el mundo, absolutamente todo el mundo, tiene miedo... Fue una gran enseñanza para mí. Porque ese día me di cuenta de algo que los años me han ido permitiendo: que por la mañana al despertarse, todo el mundo, absolutamente todo el mundo, tiene miedo. Y fue una enseñanza muy importante, porque durante muchos años creí que era solamente yo. Y cuando supe que todo el mundo tenía miedo, pensé que probablemente nadie tiene más miedo al despertarse por la mañana que los Presidentes de la República. Y ese día seguí despertando con mucho miedo, pero aprendí a tenerle menos miedo al miedo de por la mañana.
—Hablando de miedo y de soledad, al leer El Otoño del Patriarca vi que usted no les tiene miedo a los muertos, porque el dictador, que está aparentemente sólo, se siente acompañado por el cadáver de Bendición Alvarado. Se va el cadáver y él luego tiene leprosos y vacas en su casa. Entonces eso muestra que su miedo no es a los muertos sino a la soledad... ¿Cómo surgió Bendición Alvarado? ¿Qué quiere mostrar con ella? Bendición Alvarado y luego Leticia Nazareno, que es una monja, o una novicia con la que él se casa después...
—Yo creo que en el fondo es una sola. Bendición Alvarado, aparte de esto, no tiene ningún misterio. Es la madre del dictador. El dictador, probablemente los freudianos dirán que es un personaje edípico.
...Yo no creo que es un personaje edípico. Yo creo que es el personaje... Es un hombre que depende de una mujer, de modo que en el fondo es la metáfora de todos los hombres, querámoslo o no.
Entre la fama y el poder
—Desembocando en estas dos ideas que han venido, que son el poder y la soledad, que a la vez son los ejes de su obra, ¿qué relación hay entre el poder y la soledad? Usted parece decirlo muchas veces: "El que llega al poder se queda solo". O, "un hombre cuando llega a la fama se queda solo". Entonces yo quiero preguntarle si ése es problema de su imaginería o es su caso personal. Usted dijo una frase hace una hora: "Lo único que no estaba previsto era la fama". Entonces encuentro todo esto en una mezcla y me pongo a pensar en el poder y la soledad. La fama y la soledad...
—Sí, en realidad yo creo, mirando hacia atrás, que entre la fama y el poder hay una relación bastante estrecha y son las posibilidades de aislamiento que ambos tienen. Es decir, las posibilidades de aislamiento... de soledad en el poder. Creo que es una ilusión bastante vieja. E inclusive un poco mecánica. Se refiere a que la persona que tiene el poder está un poco a merced de quienes le informan. Es decir, el contacto con la realidad no es directo sino que pasa a través de muchos intermediarios, en el caso del poder. Yo conozco una excepción bastante válida que es la de Fidel Castro, a quien conozco personalmente; con quien he conversado largas horas... Es una persona extraordinariamente bien informada. Pero Fidel Castro está permanentemente preocupado por combatir la soledad del poder. No sé si lo hace consciente o inconscientemente. Pero Fidel está constantemente interesado en obtener información directa. Es uno de los hombres mejor informados que yo conozco y probablemente, uno de los menos solitarios. Ahora bien: la fama es otra cosa, porque de eso sí puedo hablar yo por experiencia personal. Hay una cosa que yo sé, y que puedo decir: es que si algo puede conducir rápidamente y gravemente a la soledad, es la fama. Porque, a partir de un momento, uno no sabe ya dónde está parado. Ya no sabe quién es ni qué es lo que piensan de uno. Entonces hay que aprender a defenderse de eso. Yo la única defensa que he encontrado y que me parece eficaz, contra las posibilidades de aislamiento, las posibilidades de soledad que trae la fama, es mantenerme fiel a mis amigos. Yo creo que a través de esta cosa catastrófica que me ha sucedido a mí, que es haberme vuelto famoso de la noche a la mañana, he logrado conservar todos mis amigos.
Los hombres y la literatura
—La literatura y los hombres...
—¿Por qué la conquista del espacio es un fracaso desde el punto de vista espectacular, desde el punto de vista del interés de los seres humanos? ¿Por qué a los seres humanos no les interesa más la conquista del espacio? Porque no se han encontrado seres vivos. Porque no se han encontrado seres humanos. Si hubieran encontrado un marciano, siquiera de "este" tamaño, en este momento la conquista del espacio sería el espectáculo más extraordinario y toda la humanidad estaría pendiente de eso. Mientras no encuentren otro ser humano en algún lugar del universo, la conquista del espacio será un fracaso. Es exactamente el problema de la literatura, el problema del arte. Mientras el arte y mientras la literatura no les transmitan a los lectores, a los espectadores, un problema de la vida, un problema de los seres humanos, es un fracaso completo.
Lo que dicen las encuestas
—Un grupo de estudiantes de Filosofía y Letras consultó con las personas que han comprado El Otoño del Patriarca. Querían sondear la realidad nacional. O el nivel cultural del país a través de la encuesta. Y encontraron que el 72 o el 74 por ciento de las personas que lo han comprado, no han pasado de la página 40.
—A mí, con toda la modestia que soy capaz, que no es mucha, pero es un poco, me gustaría que hicieran la misma encuesta dentro de la misma zona de lectores. Que hicieran la misma encuesta con El Quijote, con Gargantúa y Pantagruel, o con Edipo Rey de Sófocles, por ejemplo. Yo quisiera saber (y es una curiosidad que tengo, ya no es cuestión de responder a esta pregunta) de qué página hubieran pasado, con esos libros. Estamos en Colombia, en un país, donde el índice de analfabetismo, según las estadísticas es de un 40%. Yo creo —y tienen que demostrarme lo contrario— que las estadísticas son falsas. Yo creo que el índice de analfabetismo en Colombia está casi en el 80 por ciento. Entonces a mí me parece perfectamente natural que una novela con las exigencias culturales del Otoño del Patriarca, ofrezca una dificultad mucho mayor que Cien Años de Soledad. Ahora bien: ¿un escritor tiene que tomar en cuenta el índice de analfabetismo de los lectores para escribir sus libros? Es decir, ¿tiene que bajar el nivel digamos de compresión cultural de esos libros hasta el nivel cultural de los lectores? O, ¿tiene que escribir el libro como cree que debe ser y esperar a que tarde o temprano los lectores alcancen el nivel cultural de ese libro? Yo creo que es la segunda posición la que se debe adoptar. Es decir, la obra literaria debe estar al nivel cultural que el escritor considere que debe estar. Y ese mismo escritor, y todos los escritores, y toda la gente que sienta a su país y que considere que la humanidad debe seguir hacia adelante, debe trabajar en el sentido que los lectores, mediante una culturización interna, que no será posible sino mediante una revolución, alcancen el nivel cultural, al punto de comprender esa obra.
—Ahora démosle un viraje de noventa grados al diálogo: Voy a pensar en su posición política, en su convencimiento de la necesidad de una revolución, pero también en su cuenta bancaria. En que usted es un hombre muy rico que habla de revolución. La mayoría de la gente encuentra una contradicción en eso...
—Ojalá fuera muchísimo más rico para hablar muchísimo más de la revolución. Primero, porque para hacer una revolución en un país como éste se necesita muchísima plata. Porque también la revolución, en cierto aspecto, es un problema de plata. Pero no hay ninguna contradicción, además, entre ser rico y ser revolucionario, siempre que sea sincero como revolucionario y no sea sincero como rico. Todo depende la posición en que se esté. Mira: esto nos conduce a un equívoco que existe en todas partes y que es un equívoco fomentado, por supuesto, por los capitalistas. Y es que los revolucionarios tienen que estarse muriendo de hambre, porque de acuerdo con una definición que hizo alguien interesado en los Estados Unidos, el socialismo es la repartición de la pobreza. ¡No! Yo creo que el socialismo es la repartición de la riqueza. Y cuando tratamos y/o queremos hacer la revolución socialista, no es que queramos que los que tienen buenas casas y buenos automóviles y comen bien, no tengan buenas casas y buenos automóviles ni coman bien. Sino que los que no tienen automóviles, y los que no tienen buenas casas y los que no comen bien, tengan buenos automóviles y tengan buenas casas y coman bien. Yo hasta este momento tengo la suerte y la posibilidad de tener buenas casas, una buena casa, un buen automóvil y de comer bien.
Sacrificarlo todo
—Me gusta la buena vida. Y eso me permite ser más revolucionario que cuando no sabía lo que era eso. Porque ahora sé lo que les está faltando a los que no lo tienen. Y estoy dispuesto a sacrificarlo todo. Y trato de decirlo con la menor solemnidad posible, pero estoy dispuesto a sacrificar, inclusive mi vida, porque todo el mundo conozca lo que yo conozco ahora. Qué es la buena vida. Ahora bien: eso se dice fácilmente, pero tiene muchos problemas. Yo en este momento debía ser uno de los hombres más ricos de Colombia. Y no soy uno de los más pobres. Pero no soy tan rico como la gran prensa y el capitalismo han tratado de hacerlo creer. Porque el escritor es tan explotado como cualquier obrero.
Quinientos pesos en diez años
—Probablemente ningún escritor en lengua castellana ha vendido tantos libros como yo, en tan poco tiempo. Déjame ir un poco atrás. Esto no sucedió de milagro: yo publiqué mi primer libro en 1955, hace veinte años. Por mi primer libro yo no recibí ni un centavo de derechos de autor. Mi segundo libro fue El Coronel no tiene quién le escriba. Se publicó en 1960. Tuve 500 pesos de derechos de autor. Luego publiqué otro y otro: había publicado cinco libros. De 1955 a 1965, en diez años, había recibido en derechos de autor, 500 pesos. ¡En diez años! Es decir, si tú divides por mes, saca la cuenta a cómo me sale el sueldo mensual en diez años. Quinientos pesos en diez años, ¿a cómo me sale el sueldo mensual? Publiqué Cien Años de Soledad. Entonces fue como la explosión de todos mis libros anteriores. Del que más se había vendido cuando yo publiqué Cien Años de Soledad, era probablemente de La Mala Hora: se habían vendido setecientos ejemplares. En toda la América de lengua española. ¡Setecientos ejemplares! Cuando el editor argentino me dijo que de Cien Años de Soledad se iban a publicar ocho mil ejemplares, yo le escribí una carta diciéndole que fuera un poco más prudente, que estaba exagerando y podía clavarse. Lo publicó en mayo de 1967, calculando que de mayo a diciembre vendería los ocho mil ejemplares; los vendió en tres días, en la entrada del metro de Buenos Aires. Todavía fue el fenómeno. Entonces empecé a recibir derechos de autor poco a poco.
—Porque hay una cosa que los propios lectores no saben: es, cómo es la estructura de la industria editorial. A cualquier lector, o cualquier persona a quien yo le diga que en nueve años, en castellano se han vendido tres millones de ejemplares de Cien Años de Soledad, cualquier persona que sepa que en ese mismo tiempo Cien Años de Soledad ha sido publicado y traducido en veintiún idiomas, se imagina que esa es una enorme cantidad de dinero. Ahora, hagamos cuentas, porque hay gente que tiene un gran pudor por hablar de plata. Yo no tengo ningún pudor de hablar de plata. Para mí la plata no es más que un tranquilizante nervioso. Es una especie de valium. Es decir, el que tiene cómo resolver sus problemas tiene los nervios más tranquilos que el que no tiene cómo hacerlo. No es nada más. Es una cosa absolutamente material. Es la representación, es el símbolo del trabajo. Ahora bien: a cualquier persona que le digamos que hemos vendido en nueve años tres millones de ejemplares de Cien Años de Soledad, semeja que ésa es una enorme cantidad de dinero. Porque, generalmente el lector no sabe quién es el dueño del libro. Cada peso que el lector paga por un libro, está repartido así: 50% para el editor, que por supuesto carga con los gastos de la edición. 20% para el distribuidor. 20% para el librero y 10% para el autor. De ese diez por ciento vienen descontados los impuestos y viene descontado otro diez por ciento de los derechos del agente: es un diez por ciento bien gastado porque el agente es la persona que va y pelea con el editor. Entonces quedamos que por cada peso que el lector paga por un libro, al autor le corresponden ocho centavos. Si tú tomas en cuenta que mis contratos de libros son hechos en la Argentina, en pesos argentinos, y que la Argentina en nueve años ha tenido una devaluación, ¿de cuánto en nueve años?.
—Dos mil por ciento.
Pura ficción
—Entonces coge lápiz y papel y verás que es una pura ficción lo de mis derechos de autor. (Vamos a seguir para adelante). Cien Años de Soledad —para hablar solamente de un libro— se ha traducido a 21 idiomas. Es un dato espectacular, extraordinario y poco común. Pero esos 21 idiomas ¿qué significa? Suecia, tres mil ejemplares. En Holanda, cinco mil ejemplares. En el Japón, donde fue un éxito, diez, doce mil ejemplares. Los países donde más se leen mis libros son, en castellano, América Latina y España. (En Italia el editor está atrasado cuatro años en el pago de derechos de autor. Eso quiere decir que si mañana me los paga, me está pagando con intereses de mis derechos de autor). Otro país donde los libros se han vendido espectacularmente, en la Unión Soviética. Allí la primera edición de Cien Años de Soledad se hizo en la Revista de Literatura Extranjera, con un millón de ejemplares. Más unos trescientos o cuatrocientos cincuenta mil ejemplares que se hicieron después. Además vendidos en dos meses, espectacularmente. La Unión Soviética no pagaba en esos momentos derechos de autor. Ahora los paga. Hace dos o tres meses, o seis meses, ingresó al pacto internacional, mediante el cual se pagan derechos de autor. Pero en ese momento no se pagaban. Pero veamos un caso que es bastante más interesante: En los Estados Unidos. Allá Cien Años de Soledad fue "Best Seller" en la edición principal. Es decir, en la edición de pasta dura. Se vendieron 19 mil ejemplares. Ha sido un éxito, y un éxito notable en la edición de bolsillo. Se está vendiendo hasta el momento más de medio millón de ejemplares. Es un récord para el escritor de lengua castellana. Pero en las ediciones de bolsillo, hay algo interesante: las contrata el editor principal, lo que quiere decir que el autor no va ya en el diez por ciento del precio del libro. Sino en el cinco por ciento. Y tiene que compartirlo con el editor principal. Entonces, de cada dólar de la edición de bolsillo (que es precio que tiene, un dólar), cinco centavos son de derechos de autor. Dos y medio de esos cinco centavos son para el editor principal. Dos y medio centavos son para el autor. De los cuales en Estados Unidos se descuenta en 30% por anticipado para los impuestos. Y el 10% para el agente. Esto quiere decir, sencilla y dulcemente, que yo tengo que seguir trabajando permanentemente para seguir viviendo.
Ahora bien. Aquí tampoco te quiero hacer el cuento de la miseria. ¿Tú has leído las historias de mis grandes mansiones en el mundo? Las descripciones que se hacen son espectaculares. ¿Y tú sabes que yo las dejo y nunca las rectifico? ¿Sabes por qué? Porque yo sé que a los ricos les da mucha rabia. Porque a los ricos les da mucha rabia que los pobres sean ricos. Entonces yo dejo que prosperen esas leyendas. ¿Tú sabes que yo no había tenido nunca en mi vida, desde que nací, una casa propia hasta este año de 1976? Yo me muero de risa y me divierto mucho cuando leo sobre mi mansión en Barcelona. Mi mansión de Barcelona es un apartamento alquilado por el cual pagaba 180 dólares de alquiler. (Que ahora se lo dejé a mi maestro Guillermo Angulo que es el cónsul de Colombia en Barcelona y que sigue pagando los 180 dólares que no podría pagarlos si no fuera así, porque los cónsules de Colombia, en ninguna parte del mundo, podrían pagar más de alquiler de 180 dólares). Esa es mi mansión de Barcelona. Yo tengo una casa en Cuernavaca que son mil metros cuadrados de terreno con un dormitorio. Y una casa en México, que es una casa muy bella: una vieja casa que compré y que la restauré yo, trabajando con los albañiles. Pero esto no se lo cuentes a nadie, pues yo necesito que mi fama de millonario continúe. Porque se ha dado el caso de que he ido a hacer un préstamo a un banco y me lo han autorizado sin firma, sin referencias, sin fiadores de ninguna clase. Porque esa mañana en el periódico, habían leído que yo era uno de los hombres más ricos del mundo.
