Sylvia Lago
El suicidio en la narrativa de Juan Carlos Onetti: Una opción frente al
infierno tan temido
“(...) un acto como éste se prepara en el silencio del corazón, como una
gran obra (...)”
A. Camus: El mito de Sísifo
Descartada toda esperanza, en el momento en que se accede a esa zona agónica en
la cual no se soporta ‘el-ser-con-el-otro’, situado el individuo en la
peligrosa frontera que separa el ‘acá’ del ‘allá» ;, la propia voz
repliega su sonido y su furia y se hace sólo un eco que no alcanza a traspasar
la esfera cerrada de la interioridad. En uso de una libre elección cuyo acto
final ha venido gestándose, al decir de Camus (1), ‘en el silencio del corazón’,
el hombre opta por desprenderse del mundo, se desgaja de la vida, por propia
voluntad (el vocablo «suicidio» proviene del latín: de ‘sui’ --que
significa «desí»-- y «caedere» --»matar», «tronchar», en sus orígenes--
o sea, «el que se mata a si mismo», adelantando el insoslayable destino de
todo ser vivo. El suicida muere, decíamos, por absoluta y libre elección --»La
decisión de permanecer vivo o morir es quizás el ejemplo supremo de
autodeterminación», sostiene Bruno Bettelheim (2) --, destruyendo, de acuerdo
a Durkheim (3), el vínculo de lo social y lo individual. Exiliado de su
entorno, el individuo se mata, y matarse, obviamente, no es igual que morir. Esa
deliberada (y definitiva) interrupción de la actividad vital ha sido y es, para
muchas sociedades, convertirse en infractor; es cometer, como lo advierte Dante,
«violencia contra sí mismo» (4), transgresión ésta difícilmente admisible
por el orden establecido dentro de la comunidad. Las instituciones han
sancionado a través de la historia esta determinación, realizando incluso una
identificación entre suicidio y homicidio. Las sanciones --del Estado, de la
Iglesia-- pasaban por la prohibición de que se otorgara al suicida los
funerales religiosos hasta la excomunión de los «discípulos de Judas», que
perpetran traición a Dios, a la humanidad, a sí mismos, como dictamina Dante.
Epicuro entendía el suicidio como una afirmación de la libertad frente a la
necesidad: «Es una desventura vivir en la necesidad --afirmaba--; pero vivir en
la necesidad no es absolutamente necesario» (5). Mucho mis adelante, Nietzsche
pondría en labios de Zaratustra 1o siguiente: «Yo alabo mi muerte, la libre
muerte, que llega porque yo quiero» (6). Y, considerando el suicidio como única
salida ante una instancia de vida intolerable, Hume entendía que se constituía
en el único modo de salvar la dignidad y la libertad (7).
El suicidio lleva a la detención, al cese de la dinámica vital. Y esa «inmovilidad
siniestra» de que hablaba Vigny en Chatterton, está ligada a la angustia,
pulsión interna, irrefrenable que, instalada en el cuerpo del «transgresor»,
va «minando», como dice Camus, al sujeto desde dentro. «No se suede
--sostiene el escritor francés-- desear una palabra más exacta que
‘minar’, para designar ese proceso en el que se sumerge, antes de cometer el
acto autodestructivo, el suicida» (8).
Para Schopenhauer el suicidio, «lejos de ser negación de la voluntad, es, en
cambio, un acto de fuerte afirmacióni de la voluntad» (9).
La tristeza, la desazón, la melancolía, la desesperanza, la desesperación,
son estados emocionales que suelen sustentar este ejercicio libre, y a la vez
patético, del albedrío, que aparece como prerrogativa exclusivamente humana
(10). El individuo que ha dictaminado para sí su renuncia y alejamiento de la
vida, en su incubación de la muerte se va paralizando, enquistando en una
situación cuyas motivaciones, si bien pueden ser, a veces, comprendidas, no
admiten, sin embargo, una explicación racional. En el meollo recóndito de su
yo, distiende el suicida los vínculos que lo unen a la vida; las ataduras que
lo ligaban al conjunto social se debilitan, se aflojan hasta desaparecer. Opción
existencial que permite a quien la asume dar al mundo una negadión terminante,
el suicidio puede relacionarse, pues, a la «insoportabilidad de la vida»,
expresión ésta usada modernamente por Bruno Callieri (11). ‘«Cuando se
determinan ciertas situaciones o cuando tienen lugar ciertos cambios en su modo
natural de desnvolverse, la vida puede resultar insoportable», señala,
asimismo, K. Jaspers (12).
La imposibilidad de coexistencia de las partes integradoras de la personalidad
(los múltiples yoes que conviven en cada uno de nosotros), preparan el camino
hacia ese acto con que el suicida se singulariza, de forma definitiva,
proclamando su poder de subvertir el orden colectivo que desafía.
Refiriéndose a «la inalienable naturaleza del suicida, que consiste en la
libre elección», el novelista italiano Antonio Tabucchi señala la diversidad
creativa que implica esa acción. «Los lugares y las formas de la muene, por su
variedad y riqueza, requerirían un tratado específico», afirma. «Es mejor
dejárselo al usuario para no quitarle al suicida la inspiración y la
creatividad que debe poseer», agrega Tabucchi, no sin un dejo de ironía»
(13).
El asombroso universo ficcional de Juan Carlos Onetti se inscribe frecuentemente
en coordenadas de violencia que incluyen el suicidio y el crimen.
Los casos de suicidio en la obra de Onetti se extienden hasta su última
producción; los encontramos en la novela Déjemos hablar al viento, de 1979,
que desenlaza con el asesinato y el suicidio. Asimismo, es asunto primordial en
su cuento «Montaigne», en el cual la existencia individual se orienta hacia «La
muerte buscada» y «representada». Estos y otros casos de suicidio ofrecen un
complejo entramado de matices psicológicos, sociales, culturales, que hacen
especialmente interesante, la indagación en esa zona de la invención onettiana,
donde el personaje, en pleno uso de su libertad, emerge como «arquitecto de sí
mismo», se «esconde», en ocasiones, soslaya a su creador, lo desconcierta, lo
irrita o lo conmueve profundamente. A tal punto que éste llega, ya no a decir,
como del personae Larsen, que realmente «existe», sino que, exiliándolo del
corpus textual principal, lo convierte en destinatario de una carta que funciona
como paratexto indicial, antes de la iniciación del relato, trenzándose así,
autor (que firma la misiva con sus iniciales) y personaje, en una dinámica de
«persona a persona» que parece evadirse del estricto estatuto ficcional (el
autor, lo sabemos, no siempre mantiene una relación neutra con lo narrado). Así
nos lo hace ver la breve misiva que le dedica a la protagonista de la historia
en el relato «Tan triste como ella», que vale la pena transcribir:
«Querida Tantriste: Comprendo, a pesar de las ligaduras indecibles e
innumerables, que llegó el momento de agradecernos la intimidad de los últimos
meses y decirnos adiós. Todas las ventajas serán tuyas. Creo que nunca nos
entendimos de veras; acepto mi culpa, la responsabilidad y el fracaso. Intento
excusarme --sólo para nosotros, claro-- invocando la dificultad que impone
navegar entre dos aguas durante X páginas. Acepto también, como merecidos, los
momentos dichosos. En todo caso, perdón. Nunca miré de frente tu cara, nunca
te mostré la mía.» J.C.O. (14).
Nuestro trabajo adelanta apenas algunas conjeturas en torno al tema, centrándose
en un cuento paradiqmático, «El infierno tan temido» (15), de 1957,
considerado por la critica como «una obra maestra del género» y,
concretamente, como una «introducción al suicidio», según lo definiera
Lucien Mercier.
«El infiemo Ian temido» nos sugiere directamente la representación de la
muerte, ya que al infierno no es posible acceder, en la concepción de aquellos
que tienen fe --como la autora de los famosos versos que dan lugar al titulo del
cuento-- si no es mediante la muerte. Aunque figurativamente esa región de
tormento puede ubicarse también en el escenario de la vida --y aquí habría
que referirse a otras connotaciones culturales que relacionan el texto con
algunas construcciones ficcionales de este siglo; la concepción sartreana de la
obra A puertas cerradas por ejemplo, donde se postula que «el infier-no son los
otros»--, todo haría pensar, de acuerdo a una primera intencionalidad
inductora sugerida precisa-mente por el paratexto título, que el protagonista
Risso está, desde el comienzo del relato, inserto en un espacio ocluso, del
cual no podrá evadirse: el 1óbrego escenario infiernomuerte. No es azar que
sea «la mano roja, manchada de tinta» («sangre», íbamos a escribir), la que
ofrece al personage el primer sobre, ése que ocultará un lenquaje siniestro y
cifrado, sólo descodificable por el destinatario, como más adelante
comprobaremos. Pero desde el mismo instante en que esa ‘mano roja’ le acerca
el sobre y nos enteramos que éste no contiene más que una fotografía,
advertimos que será difícil el acceso a un aspecto fundamental de la tragedia
cuyo prólogo ha comenzado a desarrollarse: esto es, el sentido, la
direccionalidad del mensaje iconográfico impuesto por el otro personaje que
compone la dupla trágica: la antagonista Gracia César.
No podremos soslayar, en el seguimiento de la peripecia y de los detalles que «marcan»
el devenir (¿involución?) psicológico del protagonista, la íntima relación
que existe entre sus estados anímicos y el opresivo, luctuoso lenguaje del cual
se vale el autor para «materializar» la depresión de Risso: lenguaje de la
opacidad, diremos ya, que evidencia la interioridad del sujeto objetivando en léxico,
en sintaxis, su sensibilidad (sensaciones-.térmicas, visuales, auditivas), y el
fuerte componente de angustia psicológica que lo aqueja, las atenaceantes
pulsiones de muerte que lo constriñen. Restringido física y mentalmente al
mundo «mágico» de interacciones que impone su antagonista, Gracia César,
mediante el envío de las fotografías, Risso se incluirá también en el
operativo de escenificación, en la «puesta en escena» inventada para que se
cumplan las etapas patéticas que conciernen al desencuentro de la pareja.
Onetti suele utilizar el relacionamiento no-verbal entre sus personages;
gestualidad que implica un habilísimo manejo de ademanes, miradas, posturas
expresivas, silenciosos desplazamientos corporates (16).
Hay en el relato una preferencia por el espacio oclusivo, frecuentemente fijo,
delimitado: sala de redacción del diario El Liberal, sótano teatral donde actúa
la mujer, pieza de pensión de Risso, pieza del burdel de la costa; y más
estrechamente aún: alfombra sobre la que Gracia «reproduce» ante un solo
espectador su aventura en El Rosario; cama de Risso donde éste, acostado,
contempla las fotografías y piensa en su significación, o elucubra sobre el «efecto»
que ellas pueden tener en su destino inmediato.
Esos espacios sobre los que se apoya la acción narrativa, se complementan, en
estatuto simbólico que alude al infierno, con la presencia de elementos climáticos
que contribuyen a crear esa atmósfera de agobiante soledad, de aislamiento, en
que se va hundiendo el personaje («frío de polo» de un invierno hostil,
primeras lluvias, final da otoño, viento, etc.). Sabemos de la importancia que
tiene el tiempo natural en algunas obras de Onetti; cómo funciona, a veces a
favor y otras en contra de los personajes. Recordamos, por ejemplo, la función
del tiempo en El astillero, donde los fenómenos naturales --ciclos marcados por
las estaciones y, especialmente, sus inclemencias-- se interiorizan en la
narración y perfilan elocuentes juegos simbólicos en torno a los núcleos temáticos
del deterioro y la destrucción.
Volviendo al código iconográfico, diremos que los mensajes tendrán como
lectura prioritaria la ofrecida por las distintas reacciones emocionales que se
irán promoviendo en Risso; fases o «estaciones» del viacrucis que lo llevardn
a su destino final. Y que generalmente el autor coloca, en el orden de los
acontecimientos narrados, luego de la descripción de las fotografías.
La emisora de los mensajes, Gracia César (no olvidemos, al considerar su
profesión de actriz teatral, que se trata de una persona que sabe modular
sabiamente la gestualidad de su cuerpo), actuará, en estas etapas, desde «otros»
escenarios --desconocidos para Risso pero que inciden gráficamente a partir de
las «representaciones» reales de la mujer, fijadas, desde los comienzos, en la
cartulina penumbrosa. La descripción de la primera fotografía permite acceder
ya a ese discurso de siniestra opacidad que parece animar los objetos y al mismo
tiempo materializarlos rotundamente ante el ojo-testigo:
«Era una foto parda. Escasa de luz, en la que el odio y la sordidez se
acrecentaban en los márgenes sombríos, formando gruesas franjas indecisas,
como gotas de sudor rodeando una cara angustiada» (121).
El personaje femenino actuará sobre la base de una breve experiencia en común
con Risso y, en contraste, un profundo conocimiento de la personalidad de quien
se convierte en su contendor (todo el cuento funciona sobre una dialéctica de
sentimientos, pulsiones, situaciones antagónicas: amor-odio, vida-muerte,
recompensa-venganza, etc.). Conocimiento que fuera adquirido por ella aún antes
de entrar en contacto con su elegido. «Saber» previo que se manifiesta, desde
el inicio de la relación, cuando la muje «adivinó la soledad mirándole la
barbilla y un botón del chaleco; adivinó que estaba amargado y no vencido y
que necesitaba un desquite y no quería enterarse» (17). (125)
Gracia entrará en el estrecho mundo de la pasividad del protagonista como una
«hechura de Risso, segregado de él para completarlo», como nos dirá, más
adelante, el relator. Pero seconvertirá, en cierto modo, en ‘hacedora’ de
Risso, ejerciendo sobre é1 poderes casi mágicos, que van desde la seducción
representada en el brillo de sus ojos que lo miran desde el afiche (elocuente
estrategia de fragmentación) hasta las etapas de tormento que conducen al
personae a su fin. Y aquí «mágico» alude a «ese plano en que comienzan a
entenderse» (inicio del amor de la pareja), eliminando la causalidad en el
acontecer de los hechos. Pero a su vez Gracia sabe especular con la situación
que programa como futura elección de vida. Si recordamos cómo ella «lo estuvo
mirando, en la plaza, antes de la función, con cuidadoso cálculo» (18), es fácil
aceptar, más adelante, que no le costará demasiado --en ese entramado sutil de
sensibilidades que con tanta maestría desarrolla Onetti-- recuperarlo para el
amor y consecuentemente, cuando el destino lo determine y sea oportuno, para el
odio y la muerte. Por otra parte, estas «intuiciones» del personaje femenino,
dotado de fantasiosa inventiva, contrastarán con las opiniones que de Risso
tienen sus compañeros de trabajo: el recurso de la plurisemia, tan querido por
Onetti cuando nos enfrenta a situaciones cruciales, se despliega sagazmente en
esta múltiple visión que va desde la ingenuidad del relator Lanza hasta la
penetrante captación. psicológica de Gracia César. Es verdad que el lector
dispone de un fragmento muy breve de la vida de Risso, pero será suficiente
para que pueda comprender la dirección que tomará su destino. Lo interesante
es que Risso, no obstante sus oscilaciones emocionales, parece poseer plena
conciencia de su fin. Y, con algunas variantes, esto se repite en el relato. Así
es que llega a pensar, sin condición explícita, que «siempre, el amante que
ha logrado respirar en la obstinación sin consuelo de la cama del olor sombrío
de la muerte, está condenado a perseguir --para él y para ella-- la destrucción,
la paz definitiva de la nada» (125). ¿Cuál será, en este caso, la condena?
Desde las primeras-instancias del vínculo amoroso el autor elabora un
sobre-espacio aparte, distinto, donde aísla a la pareja librándola a ese
‘juego de dos’ que ahonda el enfrentamiento a la distancia de los
contendores, ya separados: un escenario de planos que se entrecruzan o se
desencuentran y en el que actúan, en intrincada trama, pasión, amor, orgullo,
odio, desprecio, piedad, venganza, perdón.
No es dificil advertir, desde los comienzos, que Risso se caracteriza por su
personalidad parafrénica (en el sentido que Freud le da a este tipo psicológico
antes que Jung modificara tal nominación); se trata de un introvertido, un
sujeto que rechaza la realidad; así cuando el personaje de «Partidarias» le
entrega el sobre y se lamenta de no tener material para «llenar la columna»
que le corresponde redactar, como cuando la periodista de «Sociales» emite sus
comentarios de rutina, o cuando más tarde la suegra lo hace sospechable de
culpabilidad psicológica en relación a la muerte de su hija, primera esposa de
Risso, éste se limita a guardar silencio o mantiene lo que pudiéramos , llamar
un diálogo interno mediante el cual pretende describir para sí --y descubrir--
a la persona con quien estaría (sin estarlo) conversando. Tales diálogos
interiores pueden verse como los primeros pasos que anuncian la incubación del
silencio mayor tras el cual se parapeta el conflicto que Risso no podrá superar
y que lo conducirá a su aniquilamiento. Sin embargo, este personaje no aparece
aquejado, como dice Cósare Pavese en relación a ciertos suicidas, de «una manía
de autodestrucción», pero tampoco será capaz de encauzar «hacia una
finalidad catártica su tragedia interior» (19), como se perfilaría el caso de
Eladio Linacero en El Pozo, lo cual hubiera dado a Risso, tal vez, la
posibilidad de salvarse. Su propia introversión es vivida y aceptada por é1
sin reparar en ella, esto es, en un círculo de egoísmo que lo separa del
mundo; pues cuando se casó con quien se convertiria en su verdugo, su martirio,
su infierno, «creyó que bastaba con seguir viviendo como siempre, pero dedicándole
a ella sin pensarlo, sin pensar casi en ella, la furia de su cuerpo». A la que
va unida «la enloquecida de necesidad de absolutos que lo poseía durante las
noches alargadas» (123). Da por supuesto, entonces, que su pareja es realmente
un ser «segregado de sí mismo», hecho para sus impulsos, aparentemente los únicos
«absolutos» que conoce, que busca y que, aunque en un plano no exactamente
igual a éste en que se instala su nueva experiencia amorosa, ya los venía
buscando en «las innumerables madrugadas idénticas» vividas en el prostíbulo
de la costa. Seguramente estas visitas de todos los sábados, este ritual de «actitudes
corteses», lo familiarizaron con el «olor a muerte’, ese olor tan peculiar y
«resistente a todo perfume ordinario que inunda el dormitorio del prostíbulo»
(123). Pero que también olfateará en el lecho conyugal luego del encuentro
amoroso como si fuera, siempre, a través del camino del cuerpo y de sus furias
que rastreará --y encontrará-- la senda hacia su muerte. Con esto se
relaciona, asimismo, el pensamiento casi circular de Risso que se defiende
contra sus propias ideas premonitorias, autosentenciantes: la valoración de sus
experiencias positivas se vuelve el presagio de veredictos o pronunciamientos
negativos para é1. La constante oscilación de su conciencia sometida a
mecanismos que están fuera del alcance de su voluntad, lo lleva a veces a rozar
el delirio, regresando a épocas muy lejanas de su imaginario, donde el mundo
aparecía como magia: sólo así es posible pensar que un adulto cabal se repita
una y otra vez, a propósito de las frustraciones que van fisurando el curso de
su experiencia vital, que desea el avance satisfactorio de la realidad sin la
participación de su voluntad (20).
Esta pretensión de que sus aspiraciones se conviertan en realidad sin su
actuación sólo podría existir en una conciencia trastornada que lleva en
ciernes un germen de ruptura con el mundo y consigo mismo. (Tengamos en cuenta,
de paso, no sólo a los suicidas, sino también a los «soñadores» de Onetti).
Es este mismo hombre que en los comienzos de la relación le repite a Gracia que
«todo puede sucedernos (...). Todo, ya sea que inventemos a Dios o inventemos
nosotros» (125) , y en consecuencia van a ser siempre felices, quien, cuando
ella se atreve a «inventar’ y luego le confiesa su ‘invento’ (es decir,
dentro de lo acordado por ambos, un acto de libertad y de creación que ella
entiende como «prueba de amor»), olvida el pacto establecido y reacciona
dentro de los cánones sociales comunes, como un hombre agraviado en su dignidad
de varón, sin comprender la intencionalidad del acto perpetrado por la mujer.
Tendrá que avanzar mucho en el camino de su calvario para captar, ya en pleno
desamparo, la verdadera significación de ese ‘acto de amor’ que ella le
brindara en la convicción de que, como é1 le susurrara antes: «todo puede
sucedernos y vamos a estar siempre contentos y queriéndonos» (125).
Cuando, ya en sus últimas veinticuatro horas, Risso resuelve vivir, reconciliándose
con los aspectos positivos de su existencia, y luego se suicida, parecería que
estos cambios terminantes configurarían un desajuste esencial, una contradicción
inexplicable. Pero este desacuerdo entre los distintos estratos de su psiquismo,
entre la lucidez de su conciencia y esas zonas por cierto menos claras y mucho más
agitadas de su vida anímica, tiene que ver también con el peso del consenso
social, gravitante, asimismo, en quienes, como sostiene Pavese --un suicida real
y no ficcional-- «viven más solitarios». ¿Acaso haya sentido Risso, en lo más
hondo de su interioridad, luego de haberse --aparentemente-- reconciliado con el
mundo, dispuesto ahora a buscar a su amada, a «llamarla e irse a vivir con ella»
(125), esa «alegría sorda y profunda, fundamental», que surge, según Pavese,
en quien ha decidido matarse?
Es cierto que el personaje adolecía, anímicamente, de mecanismos defensivos
frente a la realidad y esto lo hace víctima de fuertes tensiones; a tal grado
llega su indefensión que se inventa conductas para quitarle agresividad al
mundo exterior, como la de evitar --a cierta altura de los hechos-- encontrarse
con el contenido de los sobres que le envía la mujer. Y que, cuando aparezca en
él la comprensión, ésta sobreviene como un «don», bajo la apariencia de un
«bienestar», «liberada de la voluntad y de la inteligencia» (132). Es un
estado de exaltación, de euforia, en el que se vislumbra la posibilidad de un
encuentro real con los otros. En el que se produce, incluso, un circunstancial
regreso al espacio edénico de la infancia: «Sintió después el movimiento de
un aire nuevo, acaso respirado en la niñez, que iba llenando la habitación y
se extendía por las calles y los desprevenidos edificios».(134) Un «suceder»
distinto en el que lo inundan las lágrimas, que lo distancia de su propia
imagen pero que, curiosamente, le hace «ver» la muerte, como dice el
personaje: «la muerte y la amistad con la muerte». Instante, asimismo, en que
siente «el ensorbecido desprecio por las reglas que todos los hombres habían
consentido acatar» (134).
Es allí, en esa aparente dicotomia, que se produce en é1 el gran
descubrimiento: «el auténtico asombro por la libertad». Impletado de esa
nueva sensación podrá «hacer pedazos la fotografía sabre el pecho», conocer
«el desinterés», «la dicha sin causa»; podrá, en fin, resolverse a buscar
a Gracia para «irse a vivir con ella». Y no será, entonces, sólo un «error
de cálculo» (el cambio de dirección de los sobres), el que produce el
desmoronamiento final (que no podemos ver, sin embargo --en el orden de la
construcción del relato-- como una de esas ‘interrupciones’ deliberadas --¿tramposas?--
que, a ocasiones, utiliza Onetti cuando soslaya al lector algún dato o indicio
esencial, provocando una perturbación en el aparentemente imprescindible «saber»
del relato).
Desde la perspectiva del narrador-testigo Lanza, relator de los hechos finales,
el suicidio ocurrirá como consecuencia del arribo de la última carta, aquella
destinada a llegar a manos de la hija de Risso. Lanza ha representado, en cierto
modo, el código moral que rige en la pequeña ciudad de provincial y siente que
esa carta ha golpeado a Risso en su último punto vulnerable. Pero quien ha
seguido la trayectoria interior del personaje a través del lenguaje opresivo,
de acorralamiento, con que el autor va construyéndola21, para quien lo ha
sentido «minarse en el silencio», el suicidio aparece como el cumplimiento
acabado de ese «acto de creación», que ha descubierto, por fin, con asombro.
En relación con lo dicho es imposible dejar de referirse nuevamente al tema
específico del lenguaje, ese sistema de comunicación dentro del cual uno de
los personajes inventa para que el otro descifre. Risso habia repetido a su
mujer, ya lo vimos, que serían felices mediante las «invenciones» personales
o interpersonales. Y la felicidad surgida de tales invenciones --en los dos
casos conocidas por el lector-- tienen el poder de sentenciar la muerte del
personaje, esto es, lo opuesto a lo esperado. Con ello se relacionan, dentro de
la articulación del discurso narrativo, las instancias de culminación y cierre
del mismo. Las dos veces esos «inventos» de Gracia, experta en el juego
teatral y en las argucias histriónicas, se expresan en el mismo lenguaje icónico.
Cuando mimetiza la primera invención (de la que está orgullosa, es decir, su
aventura en El Rosario) y cuando organiza con minucia y premeditación la
segunda, o sea el envío de los sobres, apuesta al lenguaje de la imagen. En «El
infierno tan temido» hay, por supuesto, más de un sistema semántico;
distintos códigos de comunicación vinculan a los personajes y otorgan al
lector la información para que pueda ubicarse en la continuidad narrativa
ofreciéndole, a ocasiones, algunos elementos indiciales para la elucidación de
la peripecia. El lenguaje iconográfico que utiliza Gracia actúa como un puente
secreto concebido para afianzar el amor pero también para alcanzar a Risso
cuando éste se encuentre totalmente «vuelto sobre sí mismo», luchando, en la
soledad más acabada, por comprender su situación en medio de una realidad que
lo ha embretado definitivamente (22).
Es al final del cuento, precisamente, cuando este tipo de comunicación juega un
papel fundamental, aunque, en el devenir narrativo, fue ese lenguaje iconográfico
el primero que recibió el lector: «La primera carta, la primera fotografía,
le llegó al diario... etc». Desde allí queda planteada una polivalencia semántica
que permitirá hacer distintas lecturas a un similar lenguaje. Recordamos
nuevamente --como clave primordial-- que Gracia es actriz de teatro y había
hecho de su narcisismo un medio de comunicación gestual cuyos efectos en el
receptor eran previstos por ella así como «presentía» su propia cara «siempre
un segundo antes de cualquier expresión, como si pudiera mirarla o palpársela»
(123). Esa experiencia la aplicó, seguramente, en los mensajes que envió a
Risso para reconciliarse o reconquistarlo, y no para acorralarlo entre dos
mundos, esos sí irreconciliables. Y consiguió que el hombre leyera lo que leyó
en código cinético: «tanto amor, tanto odio, tan grande fidelidad». Lectura
que é1 efectúa en base a un sistema virtual, atendiendo a las connotaciones
procuradas por Gracia en sus posturas y juegos de luces ante la cámara fotográfica.
Pero, en contraste, la perspicacia de Gracia parece desaparecer en el momento
que cambia las direcciones, pues los nuevos destinatarios de los sobres, aunque
sin contacto recíproco, realizan lecturas similares en el plano denotativo. ¿Una
metonimia, tal vez? Que las lecturas son distintas a las de Risso y hasta
diametralmente opuestas se manifiesta claramente en los ingenuos consejos con
que Lanza procura disuadir a su amigo de su fatal decisión. De ahí en adelante
Risso impresiona como si actuara en estado de sonambulismo, autohipnotizado, tal
vez ...
Resumiendo su breve historia trágica desde sus «furias amorosas» hasta su
fin, ¿cabría acaso asociarla a esta interrogante que plantea Jacques Lacan: «Hay
que hallar el móvil último del principio de placer en la tendencia de la vida
a volver a la muerte, como si la clave de la evolución libidinal fuera conocer
el descanso de las piedras?» (23).
Notas
1. Camus, Albert, Le mythe de Sisyphe, París, Gallimard, 1942, 15 y ss.
2. Bruno Bettelheim, El corazón bien informado, México, Fondo de Cultura Económica,
1980, 139.
3 . Emilio Durkheim, La sociología y las reglas del método sociológico,
citado por Mario A. Silva García, «El suicidio desde la sociología»,
Relaciones, Montevideo, Diciembre de 1993, 4.
5. En el Canto XIII del ‘Infierno’, «i violenti contro se stessi e contro i
propri,beni»,son, como se sabe, convertidos en árboles; cuando Dante corta una
ramita el árbol, que sangra, se queja de su impiedad: «‘Allor pors’io la
mano un poco avante. /E colsi un ramicello d’un gran pruno, / e’l tronco suo
grido: perche mi schiante?» Dante Alighieri, La Divine Comedie, edición bilingüe,
París, D. Pasigli, 184ó, 149. Otros autores cristianos como Plotino o Santo
Tomás han argumentado que el suicidio es contrario a los designios del destino
o a la ley de la naturaleza, que son manifestaciones de la voluntad divina. No
de la misma manera han visto el acto algunos filósofos antiguos; los estoicos,
por ejemplo, lo consideraban lícito y veían como un deber «el renunciar a la
vida cuando continuar haría imposible el cumplimiento del propio deber”
(citado por Nicola Abbagnano, Diccionario de Filosofía, México, F. C. E. ,
1986, 1103).
6. Epicuro, citado por Nicola Abbagnano, Diccionario de Filosofía, México,
F.C.E., 1980, 1103.
7. Federico Nietszche, Así hablaba Zaratrusta, I: De la libre muerte, Madrid,
1932.
8. «El suicidio está de acuerdo con nuestro interés y con el deber hacia
nosotros mismos: esto no puede ponerlo en duda el que reconzca que la edad, la
enfermedad y la desgracia pueden hacer de la vida un peso insostenible, y
hacerla peor que el aniquilamiento”. David Hume, Ensayos sobre el
entendimiento humano («Sobre el Suicidio”), 207.
9. A. Camus, op. cit., 16.
10. Arturo Schopenhauer, El mundo como voluntad y como representación, I, 69.
11. Mario A. Silva García, «El suicidio desde la sociología”, en
Relaciones, Montevideo, Diciembre, 1993, 4.
12. Bruno Callieri, «Ambigüedad existencial del suicidio», en Relaciones,
Montevideo, julio 1991, 21.
13. Citado por B. Callieri, op. cit., 21.
14. Antonio Tabucchi, Los volátiles del Beato Angélico, Barcelona, Anagrama,
1991, 81.
15. Juan Carlos Onetti, Cuentos completos, Madrid, Alfaguara, 1994, 293.
16. Juan Carlos Onetti, La novia robada y otros cuentos, Montevideo, Centro
Editor de América Latina, 1968. Todas las citas de,»El infierno tan temido»
corresponden a esta edición. Entre paréntesis se indicará la página
correspondiente.
17. Habrá, incluso, recortes importantes en la presentación fisica de la
imagen de Gracia, llegándose a la fragmentación del cuerpo femenino, envuelto,
casi siempre, en una atmósfera difusa que hace un tanto fantasmal la operación
comunicativa; es más: el uso de la sinécdoque, que aparece en otras obras de
Onetti, es sugerente: la parte sustituye al todo en algunas fotografías donde,
por ejemplo, no es necesario visualizar el rostro de la mujer --que se
escamotea-- para que su presencia total se exprese plenamente.
18. El subrayado es nuestro.
19. Sugestiva inserción del lenguaje, del ícono en medio de la abulia de la
Ciudad provinciana: «Por aquel tiempo ella estaba mirando a los habitantes se
Santa María desde las carteleras de El Sótano, Corporación Teatral (...),
alerta, un poco desafiante, un poco ilusionada por la esperanza de comprender y
ser comprendida. Delatada por el brillo sobre los lacrimales que había impuesto
la ampliación fotográfica» (122).
20. Césare Pavese, El oficio de vivir, Barcelona, Bruguera, Alfaguara, 1979,
130.
21. La idea de que la vida transcurre sin que uno se integre a ella aparece
expresada en otras obras de Onetti. Así en su novela La vida breve, Capítulo
II, el personaje Brausen piensa que: «Toda la ciencia de vivir está en la
sencilla blandura de acomodarse en los huecos de los sucesos que no hemos
provocado con nuestra voluntad; no forzar nada; ser, simplemente, en cada minuto».
22. Cabría considerar, a propósito, la acumulación de vocablos que aluden a
la fatalidad, a lo funesto, por medio de sensaciones relativas a la lobreguez y,
simbólicamente, a la degradación y la destrucción. A modo de ejemplo, y en lo
que respecta a la opacidad expresada visualmente: «parda foto», «cuarto
oscurecido», «hombre oscuro», «aire sucio», «suciedad del mundo», «sombras
de una habitación mal iluminada»; las sensaciones térmicas hacen al
aislamiento del personaje («frío de polo») y las olfativas refieren al
contorno desagradable e irritante: «pútrido olor a tormenta».
23. Recordamos la tremenda imagen del animal cercado que es presentada al lector
luego que Risso ha destruido «los tres últimos mensajes»: «Se sentía ahora,
y para siempre, en el diario y en la pensión, como una alimaña en su
madriguera, como una bestia que oyera rebotar los tiros de los cazadores en la
puerta de su cueva» (131).
24. Jacques Lacan, Las formaciones del inconsciente, Buenos Aires, Ed. Nueva
Visión, 1979, 97.
Encontrado en: http://cuhwww.upr.clu.edu/exegesis/ano10/30/lago.html
