La ciudad de las primeras narraciones de OnettiRevista Contratiempo. Año 1, nº 1, verano 2000/2001. Buenos Aires.
La narrativa de Juan Carlos Onetti se extiende desde la publicación
del cuento "Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo", en
1933, hasta su novela "Cuando ya no importe" publicada en
1993.
Partiendo del presupuesto de que todo corpus textual es, en mayor o
menor medida, transformación, desplazamiento y trastorno de otros
textos precedentes, con los cuales constituye redes de relaciones, es
posible señalar algunas de las notas distintivas que atraviesan la
narrativa onettiana: la puesta en cuestión de la poética realista de
construcción de la referencia, el predominio del fragmento en la
figuración temporoespacial, el protagonista escindido que genera un
espacio ficcional y se mueve en los bordes inestables que lo limitan y
constituyen, la escritura literaria como posibilidad de salvación.
Estas líneas de lectura que aparecen, desde cierta mirada crítica, como trazos continuos, desde otra perspectiva no se dan a leer en tanto que productos terminados, sino como una producción que se está haciendo, tramada sobre otros textos, otros códigos, articulada de esta forma en el armazón de los discursos constitutivos de los saberes acerca de la sociedad, no en términos de lógica determinista, sino antes bien por vías citacionales.
Esas múltiples tramas me permiten establecer una reformulación de esas permanencias a partir de un tratamiento considerablemente diferente del tópico de la ciudad en los textos de Onetti publicados hasta 1946 en relación a su obra posterior.
La aparición del cuento "La casa en la arena" en 1949, antecedente inmediato de "La vida breve" de 1950, supone la emergencia de "otra ciudad": Santa María, que más allá de su entidad ficcional, puede ser pensada como opuesta a Buenos Aires, espacio dominante de los primeros cuentos y novelas de Onetti, en los que Buenos Aires, lejos de ser una mera instancia referencial, aparece como emergente de un modo de figurar la ciudad en abierta pugna con las poéticas dominantes, adscritas al realismo. Pugna que Onetti hace explícita en sus artículos de Marcha, que bajo los seudónimos de "Periquito el Aguador" y "Groucho Marx" publicó entre 1939 y 1941.
El proceso de formación de la sociedad tecnológica, articulado sobre la noción dominante de la transformación múltiple y seriada, provoca un reordenamiento que subvierte toda retórica de representación fundada en términos de una mecánica determinista de los procesos culturales, entendidos como meros reflejos o efectos de una concatenación dual.
Juan Carlos Onetti es uno de los narradores que anuncia en su textualidad una ruptura con las estrategias de representación realista, que no dan cuenta de la naturaleza plural, escindida y problemática de la ciudad. Ciudad, que en tanto referente trastocado por complejos procesos de transformación, reclama un acercamiento no lineal, sino inscripción abierta a un campo de figuración multidimensional, que no se deje compactar en términos de escenario estático.
Por razones de espacio, voy a circunscribir mi exposición al cuento "Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo", en el que es posible dar cuenta, acaso de modo extremo, de la figuración de Buenos Aires, en tanto que metrópolis moderna, en el primer Onetti.
El cuento narra cómo el protagonista, Victor Suaid, lleva a cabo una corta caminata de apenas unas pocas cuadras.
El texto instala entre Victor Suaid y el espacio del paisaje que recorre o contempla una red múltiple de mediaciones, que al trazar el itinerario lo escande en fragmentos inestables, de los que enuncia como único dato los nombres. El personaje es desviado por los nombres que le dan sentido a sus vivencias. Esos nombres trastornan el espacio de la ciudad en pasajes. El itinerario de Suaid no es de un lugar a otro, sino de una palabra a otra.
El recorrido de Victor Suaid se despliega entre los topónimos: Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo, anunciados desde el título.
El texto se abre con una encrucijada, una interferencia, entre un nombre que remite a la historia nacional y otro que apenas designa un trazado geométrico. Trazado que además evoca una remodelación reciente de Buenos Aires, llevada a cabo hace apenas unos años, y que significó el recorte del monumento paradigmático del pasado colonial de la ciudad: el Cabildo.
Situación que puede ser pensada como homóloga, en términos relativos a las diferencias substanciales que las separan, a la remodelación por la que atraviesa París, entre 1850 y 1860, con la apertura de los bulevares recubiertos con macadam, que surcaban la vieja ciudad medieval, permitiendo el tránsito veloz y el caos de movimientos que constituyeron el espectáculo de la ciudad moderna, registrado por Charles Baudelaire en sus textos.
El personaje está instalado en el
cruce de la emergencia de otra ciudad, que supone un campo de
relaciones abruptamente diferente a la anterior, y el texto las da a
leer cómo las contradicciones que se traman en la ciudad moderna
repercuten en la vida interna del hombre de la calle.
Cruzó la avenida, en la pausa del tráfico, y echó a andar por
Florida. Le sacudió los hombros un estremecimiento de frío, y de
inmediato la resolución de ser más fuerte que el aire viajero quitó
las manos del refugio de los bolsillos, aumentó la curva del pecho y
elevó la cabeza, en una búsqueda divina en el cielo monótono. Podría
desafiar cualquier temperatura; podría vivir más allá abajo, más
lejos de Ushuaia.
Los labios estaban afinándose en el mismo propósito que empequeñecía
los ojos y cuadriculaba la mandíbula.
Obtuvo, primeramente, una exagerada visión polar, sin chozas ni pingüinos:
abajo, blanco con dos manchas amarillas, y arriba, un cielo de quince
minutos antes de la lluvia.
Luego: Alaska-Jack London-las pieles espesas escamoteaban la anatomía
de los hombres barbudos...
Un mundo así prometido a la individualidad solitaria hace de lo
provisional y lo efímero las formas privilegiadas del pasaje. Un
itinerario hecho de múltiples itinerarios. El texto instala al
caminante en el territorio de la discontinuidad, la serie de rupturas
y de contaminaciones en el espacio representan la continuidad de la
figuración temporal.
Los movimientos bruscos, los saltos y
los virajes fundamentales para la supervivencia cotidiana en las
calles de la ciudad moderna se constituyen en homología a los
procesos de construcción del relato, que se hace en un juego de
montajes que exhiben la violencia de la sutura:
En Rivadavia un automóvil quiso detenerlo; pero una maniobra enérgica
lo dejó atrás...
Ante el tráfico de la avenida, quiso que las ametralladoras cantaran
velozmente, entre pelotas de humo, su rosario de cuentas alargadas.
Decíamos que el itinerario de Suaid no es espacial, sino textual, de
nombre a nombre, cada uno de ellos exhibe en la cita una condensación
de múltiples relatos convergentes. Al iniciar el recorrido por
Florida, la asociación con el frío lo lleva a citar a Ushuaia, que
se enlaza con Alaska y evoca las historias de aventuras, lectura de
adolescentes, que se despliegan a partir de la mención de Jack London
como especie de cifra de encadenamientos intertextuales sin clausura.
El personaje nunca aprecia más que
instantáneas, modos de emergencia sumados y mezclados en su memoria,
y literalmente recompuestos en el relato que hace de ellos la sintaxis
dominante de su construcción.
A modo de un palimpsesto calidoscópico los nombres son citas
condensadas de regímenes textuales en los que se inscribe sin cesar
el juego intrincado de la identidad y lo contingente.
Los nombres de lugares se dan a leer con una marcada insistencia, a tal punto que el cuento parece una red en la que en cada intersección asoma un nombre: "Florida, Ushuaia, Alaska, Yukón, Rusia, Volga, Basilea, Miami, Puerta del Sol, Regent Street, Boulevard Montmartre, Broadway, Unter der Linden".
Estos lugares no existen sino por las palabras que los evocan, la letra los dice en el texto como lugares no concretos, estereotipos, lugares comunes del imaginario, que se inscriben como emblemas de múltiples programas narrativos ya cristalizados.
Victor Suaid hace un recorrido, que
se acerca más al juego de generación de sentidos de un lector, que a
un itinerario ciudadano. La mención de un nombre geográfico como
representante vicario de una referencia real, pierde sentido en el
cuento de Onetti, la dirección de la hegemonía se trastorna, el
nombre trae al texto la cita, no ya de un lugar específico, sino
antes bien una multiplicidad interminable de marcas intertextuales que
evocan las novelas de aventuras y la retórica de la folletería de
turismo.
Como trofeos del fácil triunfo, llevó dos luces del coche al
desolado horizonte de Alaska. De manera que en la mitad de la cuadra
no tuvo mayor trabajo para eludir el ambiente cálido que sostenían
en el "affiche" los hombros potentes de Clark Gable y las
caderas de la Crawford; apenas si tuvo un impulso de subir al
entrecejo las rosas que mostraba la estrella de los ojos grandes en
medio del pecho. Tres noches o tres meses atrás había soñado con la
mujer que tenía rosas blancas en el lugar de los ojos.
Todo el texto se hace en la migración metonímica, en la diseminación
perpetua que se trama en los bordes: se llevan las luces percibidas en
la realidad al territorio de la ficción, a su vez evocado en la
sensación de frío. Clark Gable y Joan Crawford, íconos emblemáticos
del cine norteamericano, presentes en un affiche que anuncia un film,
sirven de desencadenante para que los ojos de la actriz, mediados por
la gráfica y la ficción que representa, se deslicen al espacio onírico
del personaje. Quedando sin clausura el encadenamiento que enlaza,
cine y sueño, ojos abiertos y cerrados, en un texto en el que la
mirada aparece como el pasaje privilegiado desde y hacia registros
diversos.
Pero el recuerdo del sueño fue apenas un relámpago para su razón;
el recuerdo resbaló rápido, con un esbozo de vuelo, como la hoja que
acaba de parir la rotativa, y se acomodó quieto debajo de las otras
imágenes que siguieron cayendo.
En el cruce de la fascinación del montaje cinematográfico y del
montaje periodístico el cuento escribe en la letra las poéticas que
cita para desplegar sus deslizamientos.
Con el silencio del cinematógrafo de la infancia, las letras de
luz navegaban en los carriles del anunciador:
AYER EN BASILEA - SE CALCULAN EN MAS DE DOS MIL LAS VICTIMAS.
El cambio de tipografía de los anuncios de un Video-Master, que
aparecen a la mirada de Suaid, exhiben la instancia del decir el
sentido trastornado por el hacer el sentido. Si bien esto es una
característica de todo texto, el cuento de Onetti escribe la esceno-grafía,
la dramatiza, pone en la letra la inadecuación entre el contenido de
un discurso y la efectividad, o incluso el efecto de un acto. Un
acontecimiento de escritura no se limita al querer-decir, el texto
onettiano lo exhibe desaforadamente.
Las imágenes de las palabras que se deslizan incesantemente tienden a exhibir una red sistemática: aluden a un mundo de consumo del que todo individuo puede apropiarse en términos de sentido ilusorio, ya que ése es el sentido primordial de la interpretación a que se somete al habitante de las grandes ciudades modernas.
Los textos del Video-Master que se
deslizan sin cesar, las noticias como consignas impuestas a la mirada,
en suma es como si el espacio estuviese atrapado por el tiempo de
manera inextricable, como si no hubiera otra historia más que las
noticias del día o de la víspera, como si cada historia individual
agotara sus motivos, sus palabras, sus imágenes en el inventario
limitado de estereotipos de una efímera historia del presente.
Veinte mil "affiches" proclamaron su plagio en la ciudad.
El hombre de peinado y dientes perfectos daba a las gentes su mano
roja, con un paquete mostrando -1/4 y 3/4- dos cigarrillos, como dos
cañones de destructor apuntando al aburrimiento de los transeúntes.
...hasta el fin del mundo.
El movimiento de introspección, la deriva hacia un solipsismo es
tanto más fascinante para Victor Suaid en la medida en que parece
hacerse cargo de una regla común: hacer como los demás para ser uno
mismo, vivir una nueva aventura robinsoniana, pero esta vez repitiendo
la experiencia del naufragio a cada paso.
En definitiva, Victor Suaid aparece
confrontado con una imagen de sí mismo, pero bastante extraña. Una
imagen alienada hecha de restos, restos que se asoman en fuga como lo
exhibe la tipografía incompleta que da a leer el cuento; restos que
reaparecen trastornados y en incesante migración en los fragmentos
del diálogo silencioso que mantiene con el paisaje-texto que se
dirige a él como a los demás transeúntes, y en que el único rostro
que se dibuja, la única voz que toma cuerpo, son los suyos: rostro y
voz de una soledad, tanto más desconcertante en la medida en que
evoca la multiplicación interminable de los otros. Su parte del diálogo
no es más que la circunstancial y azarosa reunión de fragmentos de
estereotipos, trozos de textos cristalizados, repeticiones de una
memoria anulada por el presente obsesivo de la insistencia. Nadie
sabía en Florida lo extrañamente literaria que era su emoción.
Roberto Ferro es crítico, escritor, docente e investigador del
Instituto de Literatura Hispanoamericana de la Facultad de Filosofía
y Letras (UBA). Ha publicado, entre otros libros: "El lector
apócrifo" (Ed.de la Flor, 1998) y "La ficción. Una
caso de sonambulismo teórico" (Ed.Biblos, 1999).
"La ciudad de las primeras narraciones de Onetti" fue
publicado en las Actas de las IX Jornadas de Investigación
"Literatura Latinoamericana. Otras miradas, otras lecturas"
(Fac.de Filosofía y Letras-UBA-1994)
Encontrado en: http://www.revistacontratiempo.com.ar/ferro.htm