En
este trabajo quisiera analizar el desafío a la autoridad en dos novelas de
Manuel Puig: La traición de Rita
Hayworth y Boquitas pintadas.
Esta actitud se traduce en una ausencia de "autoría," una búsqueda
de la figura paterna y una rebelión contra lo masculino, que solía imponer
su autoridad por medio de formas de actuar extremadamente machistas.
Esta rebelión también la está ejerciendo como representante de la
llamada "generación perdida," ya que reacciona contra el sistema de
autoritarismo que le tocó vivir a nivel microcosmos (familia y pueblo) y
también como ciudadano de país latinoamericano tan castigado por golpes
militares y sistemas políticos totalitarios que exigían la sumisión y el
silencio de sus gobernados.
Pasemos
entonces a ver el modo en que Puig desafía ciertas autoridades a diferentes
niveles:
a)
Nivel de lengua
b)
Técnicas narrativas
c)
"Materia prima"
d)
Autoridad paterna o masculina
Observemos
un poco el porqué del desafío puigiano a nivel lenguaje, y cómo se imbrica
en la obra constituyendo una característica recurrente.
Puig
no es el primero ni el último en echar mano al "idioma" de los
argentinos, pero en su caso recurrir a él es admitir sin tapujos el sentirse
incapaz de manejar un español más "literario."
Su desaparición como narrador está estrechamente ligada a la no
aceptación de la autoridad suprema de la lengua castiza.
Puig mismo reconoce su falta de preparación, de educación formal, de
suficiente "background"
literario. De haberse presentado
en sus libros como autor tradicional no le habría quedado otra alternativa
que recurrir al "puro" idioma que no manejaba y con el cual, por
otra parte, se hubiera sentido incómodo.
Tampoco hubiera podido reflejar con él las historias de la gente que
se proponía retratar, ya que ellas tampoco "vivían" ese idioma
puro. Al reflejar en forma
directa sus monólogos, diálogos y cartas, no es el escritor, quien
desaparece, sino sus personajes los que hablan, por lo que queda totalmente
disculpado por los errores que ellos
puedan cometer.
Por
años (y aún hoy en algunos círculos literarios y académicos) el idioma
español regido tiránicamente por la Real Academia Española se había
constituido en el único medio posible para comunicar "buena"
literatura. Ésto alejó durante
un tiempo a Puig de la creación literaria.
Al iniciarse en ella, recurre a técnicas en las que se escuda detrás
de cartas, agendas, recortes de periódicos.
Los personajes que así se expresan no necesitan conocer ni respetar
reglas idiomáticas. Algunos, sin
embargo, buscan en cierta forma mantener una determinada lógica o cuidarse de
no cometer errores gramaticales (en Boquitas
Pintadas el mito de la corrección gramatical como sinónimo de lo
"presentable" está encarnado por el enfermo de la habitación 14).
En su estilo y errores, en sus temas recurrentes y obsesiones, iremos
perfilando los caracteres de los personajes, ya que con la ausencia del autor
debemos resignarnos a no contar con descripciones o penetraciones psicológicas
(al menos, no con aquellas "confiables" de un autor, sino sólo con
las de otros personajes).
Puig
nos presenta a una primera generación de argentinos que tuvieron que
"inventarse" un lenguaje. Para
algunos, el castizo de sus padres era irreal en el contexto en el que se
comunicaban, y para otros el italiano era un idioma del que podían, cuanto
mucho, tomar algunas palabras, pero era necesario tener un lenguaje que se
diferenciase de ambos. Por otro
lado, estaban los subtítulos de las películas y las malas traducciones de
las novelas, que por no ser realizadas en el país también constituían una
lengua ajena. Esta "melange"
de fuentes se refleja en el lenguaje que estas dos novelas reproducen.
Puig
admite el odio que una vez sintió hacia el castellano. Para él se trataba
del idioma del subdesarrollo, dado que era el lenguaje de los personajes
alienados a los que él, en su reducido círculo durante su infancia, tenía
acceso. El inglés, en cambio, le
producía fascinación: era el idioma de las películas hollywoodenses, de la
fastuosidad, del mundo que poco a poco para él comenzó a situarse en una
categoría superior al real, ya que éste le resultaba demasiado duro para
aceptarlo como tal.
Cuando
después de mucho rechazar el castellano, un día se ve enfrentado a él y
debe intentar moldearlo para que se convierta en instrumento de trabajo,
siente que lo sobrepasa. Recién
va a resultar material trabajable cuando se deja guiar simplemente por esas
voces de la infancia que le llegan y que él simplemente comienza a registrar
en su impureza. Reconstruye voces
alguna vez escuchadas (técnica diferente a la de "grabador," que
reproduce fielmente lo dicho). El
realismo de este habla no deja de ser una convención, ya que el autor, aunque
escondido, maneja los hilos de la narrativa y agrega material para enlazar sus
recuerdos.
Notamos
que en los diferentes personajes emergen voces de distintos códigos:
a)
código religioso (valoraciones morales)
b)
código del cine (valoraciones estéticas)
c)
código de la "subliteratura'
d)
código de la radio (radionovelas y comerciales)
e)
código social, expresado en frases sociales hechas, basadas muchas veces en
mitos, supersticiones, creencias de diversos orígenes, muchas de ellas difíciles
de rastrear.
Bajtín
habló de la novela polifónica, desmitificando así el concepto de autor como
mensajero de una voz única y original. Según
Bajtín, casi todas las novelas pueden ser consideradas polifónicas; en ellas
se observa una mezcla de voces en un mismo nivel.
Estas voces, por otra parte, son portadoras de una ideología, que para
él es una forma de percibir la realidad a través del modo de pensar.
Por ende, no existen discursos propios: la novela se torna dialógica.
En algunos casos, se puede rastrear el origen de lo dicho; en otros,
este origen se pierde, por lo tanto su autoridad y de allí su confiabilidad.
En
ambas novelas aparecen estas voces de distintos códigos.
Por la formación típica del latinoamericano, el código social y
religioso están íntimamente ligados. Tomemos
Boquitas Pintadas. Vemos que en las
cartas los personajes no tienen un vocabulario propio sino que echan mano a
frases sociales hechas. Nené, en
su primera carta a la madre de Juan Carlos, expresa "su más sentido pésame"
y desea "que en paz descanse" (10).
Al hablar de sus hijos, espera "que Dios me los conserve"
(l3); "a Dios gracias" tiene un marido de conducta
"intachable" ya que "no me hace faltar nada" (31).
Se observa en estas frases hechas la conexión con el código
religioso. Con respecto a éste,
podemos destacar que se evidencian en repetidas ocasiones el temor a la
cremación, la preocupación por una muerte sin última confesión (11,13), y
todo porque "el catecismo dice. . . . "
Pese a los temores y fantasmas de esa religión amenazadora (diluvio
universal, gloria del cielo, juicio final, como vemos en las páginas 13 y 30
en La traición de Rita Hayworth),
los rezos se suspenden durante el momento en que no se los necesita ("Yo
hacía tiempo que no rezaba," dice Nené en la página 12).
En
La tración de Rita Hayworth hay
referencias acerca de la religión por parte de varios personajes, aunque
algunos se muestran más obsesionados que otros.
Toto está impresionado por la descripción del fin del mundo, y emitirá
conceptos teñidos de palabras ya dichas por las monjas ("una lluvia de
gotas de fuego," "la Iglesia. . . estará cerrada con llave y
pasador, el Padre y las Hermanas serán los primeros que se presentarán a
Dios para el juicio final"). Teté
habla de que "hay que rezar con el corazón dolorido, el dolor de Jesús
crucificado," porque es así como "decía la Hermana Anta;"
Paquita está preocupada por lo que ha hecho, ya que para la
"verdad" de la Iglesia es "pecado mortal."
Y piensa: "Dios está en todas partes y todo lo ve."
Encontramos
que el código del cine juega un papel preponderante.
El cine constituye el ideal de belleza y perfección.
El "mayor deseo"
de Mabel era "ver entrar . . . a Robert Taylor, o en su defecto a Tyrone
Power, con un ramo de rosas rojas . . ." (132 en Boquitas
pintadas). En La
traición de Rita Hayworth, Toto verá su mundo rondar en torno a
"las cintas" ("más lindo que todo son las cintas," dice
en página 76). Constituye su
pasatiempo: "pongo en letras grandes Alice Faye" (74).
Su escala de valoración estética: "cara blanca de artista,"
"cara de cintas." Sus
sueños: "si fuera artista haría que se casa con Luisa Rainer en
"El gran Ziegfield," y su conducta: "y el Toto . . . con el
dedo como los artistas cuando echan a alguien, que un poco de imitación de
alguna película estaba haciendo" (205).
Otra
voz es la de la "subliteratura" (y otras manifestaciones "subculturales"
como el tango, por ejemplo, que Puig reivindica al considerarlas materia prima
y trabajarlas originalmente). En La
traición de Rita Hayworth, Cobito emplea lenguaje de historietas:
"van a aprender lo que es traicionar a Joe el implacable" (212), y
Esther recurre a las novelas rosas: "una pena que no es honda pero es
pena quiere anidar en mi pecho" (236).
El
tango juega un papel más importante en Boquitas
pintadas, donde desde los epígrafes se van planteando expectativas que
terminan no cumpliéndose; también se filtra en los monólogos interiores:
"fue mi obsesión el tango de aquel día" (162).
Pero también se ve en La traición
de Rita Hayworth: "para que el pueblo se eduque escuchando cómo el
compadrito le dio una puñalada a la negra de al lado"(293), como también
el bolero ("Nosotros," en página 108).
En esta misma obra vemos que en Héctor se confunde el comentarista
deportivo: "¡gol, gol, señores! ¡gol de centrojá! en brillante jugada
. . . "(173), y la radionovela interrumpe y a la vez salva del diálogo
a Mabel y Nené en Boquitas pintadas:
"Pierre, soy yo, no temas" (191).
Como
vemos, estas voces aparentemente particulares de los personajes de Puig no son
sino ecos de otras voces de diferentes medios; se acentúa así el deseo de
anonimato, la falta de autoridad. Hay
una desmitificación del narrador omnisciente que domina el texto, lo
paternaliza y ve más allá de todos nosotros.
Puig sólo se evidencia como narrador, en estas obras, en la puesta de
títulos y la ordenación cronológica. Los
testimonios se presentan sin intermediario que los purifique: de la boca al
texto, de la carta a la página, del teléfono al libro directamente.
En Boquitas
pintadas, si bien en un momento aparece, lo hace sólo en un recuento
objetivo de acontecimientos.
La
desaparición del autor y la mezcla de voces nos hace pensar en un paralelismo
con las películas hollywoodenses de la década del cuarenta, conocidas como
la Serie B: se trataba de cintas producidas por encargo, totalmente
comerciales, en las que el ritmo de rodaje vertiginoso no daba tiempo a
elaborar libretos memorables y que eran más bien una "melange" de
citas, lugares comunes, diálogos previsibles.
El nombre del autor no importaba.
Se copiaban géneros (como el policial o el melodrama), constituyéndose
así en un "cine menor," del que se vale Puig en sus novelas.
No por casualidad, ya que tanto sus personajes como los de dichos
filmes utilizan un lenguaje no propio. Puig
está parodiando esas series,
pero su tono y su técnica es lo que lo salva de no caer en la novela rosa,
mientras que el humor es lo que lo rescata de lo sórdido.
Puig
ha recibido el nombre de "crítico de la alienación contemporánea,"
por recurrir a códigos sociales sistematizados y géneros masivos, por
producir un estilo como discurso "seriado" más que como enunciación
individualizada. Ahora bien: ¿qué función están cumpliendo estas
expresiones no originales, estas copias inconscientes de lo ya dicho?
Las obras de Puig están plagadas de personajes muy afectos a la
conversación. Sin embargo, ¿qué
es lo que realmente están comunicando? Muy
poco. Hablan para no hablar.
El recurrir a la oralidad no implica lograr una real interacción.
Esa apariencia de diálogo que constituye el intercambio de lugares
comunes está en realidad ocultando el vértigo al verdadero diálogo en el
que se diga algo. Se teme al
enfrentamiento que obligue a la verdad. Lo
vemos cuando los personajes se manifiestan de un modo determinado en presencia
de otros, mientras que sus pensamientos o diarios íntimos revelan otra
realidad.
David
Gallagher, en una crítica sobre Boquitas
pintadas (novela que aparece con el subtítulo de "Folletín")
realizada en el New
York Time Book Review, dice que Puig hace con el folletín lo que Borges
logra con el género policial: ambos toman géneros gastados, regidos por
reglas estrictas que el lector entrenado conoce y espera, y los invierten
totalmente. Puig no quiere estar
sujeto a una autoridad que le dicte las normas bajo las que su escritura debe
darse. Por ello subvierte las
reglas del juego y parodia el género, hiperbolizando algunas características
e invirtiendo otras, como por ejemplo, el final feliz (destruye en Boquitas
Pintadas las expectativas creadas por los epígrafes).
Observemos
un poco los testimonios que toma Puig para ir encadenando su narrativa.
¿Cuáles son las funciones que cumplen estas cartas, estos diarios?
Tanto el diario como la carta son una confesión a solas, ambos tienen
la ventaja de ser elaborados en distensión y con tiempo para la retractación,
para la corrección, con la diferencia de que la última es intencionalmente
escrita para ser leída por otro. Los
dos testimonios, sin embargo, pretenden reflejar una realidad, aunque la carta
puede estar conscientemente brindando una visión distorsionada de los hechos.
Al presentarnos por un lado la carta, y, en un nivel paralelo, un diálogo,
mientras que por otro nos muestra el diario o el pensamiento interior (lo no
dicho en el diálogo), Puig nos va dando dos versiones de un mismo hecho.
Y la no presencia del autor ayuda a que la lectura no se vea influida
por el juicio omnisciente de quien ve más allá.
Se presenta, y no se juzga. La
autoridad se pierde, y es el lector quien va a encontrarla, quien decidirá
hacerse cargo de ella al establecer jerarquías entre los personajes o decidir
cuál es la verdadera historia.
Con
los testimonios que Puig nos ofrece, podemos ir tejiendo dos historias (por lo
menos) del mismo pueblo, dos versiones de un mismo hecho.
Estas dos versiones de una misma historia nos remiten al caso concreto
de la historia nacional, donde la versión oficial durante años silenció
historias subterráneas, escondidas, mientras que el autoritarismo (que hizo a
Puig dejar el país) imponía una verdad indiscutible.
Puig empieza a escribir en la década del sesenta, pero retrotrayendo a
sus personajes a la década del cuarenta y del cincuenta.
En ese entonces, la Argentina "invisible" estaba surgiendo,
las voces acalladas durante tanto tiempo, debido a la marginación social, se
empiezan a hacer oír ahora gracias al liderazgo de un hombre que, muy pronto,
se convirtió en una figura dictatorial él mismo, encarnando un autoritarismo
con el que Puig no podía comulgar. Encontramos
ejemplos del surgimiento de este movimiento en La
traición de Rita Hayworth, en el discurso de Esther.
En Boquitas pintadas los
personajes son todavía inocentes de la historia que vendrá, pero de ninguna
manera lo es Puig detrás de ellos, y evidentemente su tono sabe más.
Se nos presenta así un doble juego de realidades, por lo que tenemos,
por una parte, los tangos, comerciales, novelas y filmes (todos ellos
reproducciones, no hay nada original), como oponiéndose a la realidad
cotidiana de Vallejos, y sirviéndoles de escapatoria a sus habitantes.
Por otro lado, están los diarios, agendas, discursos, versus cartas y
pensamientos (lo que se hace versus lo que se dice).
Si tomamos el microcosmos del pueblo, tenemos la realidad enfrentada a
los chismes, y elevado a nivel nacional, una historia oficial (la Argentina
visible) versus historias subterráneas (la Argentina invisible).
Pasemos
a cómo se desarrolla la idea de autoridad masculina.
La línea de lo masculino se
va dando en lo concreto y tangible. En
La traición de Rita Hayworth el
hombre "toca" (obsesión de Héctor, testimonios de las mujeres
suelen incluir esta idea), quiere "masticar" algo grueso (Berto, la
carne; el antropólogo del relato de Herminia, la madera); no es deslumbrado
por la imagen. La esencia de lo
femenino se pone de manifiesto en la pasión por el cine (que Toto con sus
características femeninas comparte, y que apreciamos también en los sueños
de las mujeres de Boquitas
pintadas). Hay toda una
escala de valores de belleza y perfección que pasa por la imagen cinematográfica
("cara blanca de artista," como suele decir Toto).
La
mujer es la voz, vemos la oralidad como representativa de una expresión que
el hombre pretende acallar cuando puede imponer su autoridad (en La
traición de Rita Hayworth, durante la siesta).
Pero hay ocasiones en que la oralidad femenina se presenta en forma tan
apabullante que la voz masculina se ahoga (Capítulo 1).
En otras, el hombre se convierte en un mudo testigo, es un espía que
calla (Berto escuchando la conversación entre su esposa y la hermana).
Esta
autoridad paterna que pide silencio, si bien consigue acallar la voz, no logra
hacer lo mismo con la expresión, que se manifestará durante esa hora de la
siesta por medio de la escritura. Y
esa no presencia paterna despertará, por un lado, una vocación, al obligar a
un cambio de vía de expresión; por otro, desviará la orientación sexual
hacia el modelo femenino.
La
ausencia inicial del padre en La tración
de Rita Hayworth llevará a
una búsqueda de la figura paterna que recién aparecerá en el último capítulo,
no muy reivindicada por cierto. La
novela fue para Puig una forma de encontrar respuesta a esa búsqueda durante
mucho tiempo infructuosa. En ese
último capítulo, sin embargo, si bien se produce un encuentro entre lector y
padre, no se verifica un encuentro
real de padre e hijo. Los
encuentros, podría decirse, se dan en cruz: el autor encuentra al hijo en el
sentido de que a él la novela le ha significado un autoanálisis de su niñez.
Y el lector, hacia el final de la obra, tiene acceso a un texto del
padre, y en ningún momento satisfacerá la expectativa de llegar al autor.
Si
vamos a la imagen masculina con la que Toto/Puig se cría, encontramos un
ideal físicamente bello. En Juan
Carlos (Boquitas pintadas) y en
Berto vemos a los hombres que, en forma respectiva, ejercen con despotismo su
autoridad y su fuerza sobre la mujer o sobre otros hombres más débiles y
sensibles que terminan perfilándose como figura femenina.
El personaje de Toto se va tornando cada vez más femenino como reacción
a lo que la masculinidad era en su época (un machismo exagerado).
"Los hombres no lloran," "siempre prefiere esconderse
entre las polleras de su madre," y otros conceptos nos van confirmando
esta pauta. Las mujeres también
emiten enunciados machistas y han sido educadas para unir sus vidas al
prototipo del macho (sueño de Herminia en La
traición de Rita Hayworth).
Los
modelos masculinos con los que cuenta Toto no son admirables.
La ley paterna se presenta como lo idealizado, pero a su vez se
presentan dicotomías, vacilaciones, lo que la hace ineficaz y resulta en una
pérdida de ese modelo ideal. En
mayor escala, vemos la dualidad en la autoridad de Dios, que Toto explica
mediante una película sobre un
señor feudal. Por medio de esta
historia proyecta su propio descreimiento y su desconfianza en la autoridad y
las razones que lo conducen a tal concepción de las cosas.
No parte de su propio caso, sino que debe escudarse una vez más en una
cinta para expresar una idea. El
explicarla de otro modo (basándose en su propia experiencia de la figura
paterna) lo llevaría a ahondar en su vida.
En la discusión que mantiene con Herminia observamos la debilidad del
argumento autoritario, la falta de base sólida.
Toto/Puig recién se enfrenta al análisis profundo
de sí mismo al decidir escribir la novela (que emprende para
encontrarle una respuesta al fracaso de su vida).
Valiéndose una vez más de películas,
Toto dirá que a su padre "le gusta cuando Rita Hayworth le hace
toro, toro a Tyron Power," y él se queda como un "bobo."
En ese papel ve Toto a su padre, mientras que su madre es la que mueve
los hilos, toma decisiones, y termina ocupando terreno que correspondería a
la autoridad paterna.
A
lo largo de La tración de Rita
Hayworth vemos apariciones subrepticias del padre, y en la carta final hará
oír su voz por primera vez, presentándonos la revelación de su empequeñecimiento.
Mita, su mujer, es el estudio, el saber, que a él le fue negado por
una arbitraria ley paternal, en este caso ejercida por su hermano, que ocupaba
el rol de padre. Y al ser este
estudio de ella una vía para conseguir un buen trabajo, se transforma así en
el sostén, relegando totalmente el poder que le hubiera quedado a Berto.
Porque, como vemos en otros casos de otras parejas de esta novela,
aunque el marido fuera simplemente "un bruto" (Herminia), la
autoridad le pertenecía por tener el poder del sustento familiar.
En Boquitas pintadas, para
Nené lo importante es que su marido "no le hace faltar nada."
Pero Berto no puede recurrir ni a eso, y su impotencia y resentimientos
se ven expresados en la carta final; que, en realidad, pertenece cronológicamente
al principio. Pero si quizás se
presenta al final es porque la explicación, las razones del relegamiento y la
rabia, fueron la iluminación que se dio como resultado de un proceso largo e
intrincado, que llevó su tiempo e indagaciones, e impulsó a escribir la
novela.
El
hombre permanece callado a lo largo de la novela: Héctor, el ideal de
Herminia; Berto, quien calla cuando escucha a escondidas una conversación.
Si bien en algunos casos tenemos sus monólogos interiores, vemos que
en su interacción social no hacen oír su voz: la oralidad se presenta como
característica principalmente femenina.
Toto se nos muestra como una pura oralidad ("charlatán,"
"alcahuete"); imagina, fabula, llora como una mujer, la realidad lo
oprime y busca modos de evadirse (al serle impuesto el silencio de la hora de
la siesta, escribe, dibuja, imagina). Se
convierte en un transgresor de leyes rebelándose en forma no violenta.
El círculo de la narración (el
hecho de contar películas) une
el vínculo con su madre y agiganta la distancia con su padre.
Vemos
entonces en este análisis cómo Puig recurre a diversas técnicas para
destruir el mito de la autoridad del escritor, del valor de la originalidad de
lo dicho. Sus novelas están
compuestas de voces provenientes de diferentes códigos que constituyen el
bagaje cultural de un grupo de clase media de pueblo, de los años cuarenta y
cincuenta, en la Argentina. Sus técnicas,
su manejo de la materia prima que es toda esa cultura popular es lo que lo
hace original, lo que lo eleva más allá de un narrador de meras anécdotas.
Y su sensibilidad, que le hizo cuestionarse tantas cosas y rechazar
toda forma de autoritarismo.
Obras
citadas
Gallagher,
David. "Heartbreak
Tango." New
York Times Book Review. 16
Dic. 1973:
14
Puig,
Manuel. Boquitas
Pintadas Buenos Aires:Editorial Sudamericana, 1970.
Puig,
Manuel. La
Traición de Rita Hayworth. Buenos Aires:
Editorial Sudamericana, 1970.
