El Llano en llamas

El Llano en llamas (1953)

Del Libro: Juan Rulfo, de Alberto Vidal

Rulfo recorre el país del mismo modo que muchos de sus personajes recorrerán el universo cerrado de su región natal. En El Llano en llamas, aparecen casi todos los temas del autor.

Convertido en caminante por su trabajo, Rulfo refuerza su visión de la criatura literaria como un peregrino perpetuo, un Caín condenado a buscar sitios y personas ya inaccesibles. Ésa es justamente una de las estructuras básicas de El Llano en llamas, el volumen de cuentos que cimentará el prestigio del jalisciense como uno de los más altos narradores breves de la lengua española: el personaje que huye, el hombre que acecha, el ejército que avanza o retrocede, las mujeres que van en procesión, el penitente agonizante que busca alivio entre el polvo de las peregrinaciones. Tal motivo obedece también a las condiciones geográficas de Rulfiana: los pueblos, las haciendas, las rancherías son apenas mojones en una multitud de cruces de caminos.
El Llano en llamas concentra los temas del escritor: la Revolución mexicana, la lucha por la tierra, la seguridad social, la marginación geográfica y económica, la diáspora interior, la violencia en todos sus matices, la venganza, el erotismo inconsciente, la religiosidad como el intento de una fuga desesperada, la guerra cristera, el fracaso de los planes educativos, las tensiones provocadas por la esperanza que se deposita en Estados Unidos como tierra de promisión —como alternativa ante el abandono que sufren quienes fueron el brazo armado de la Revolución— y la demagogia de la clase política ante las catástrofes del campo mexicano.

Resulta difícil agregar, a este breve censo, algún tema que fuera del mismo modo importante para el México de la primera mitad del siglo, aquel que termina durante el sexenio de Miguel Alemán (1946-1952), periodo que corresponde a la época en que Rulfo redacta la mayoría de sus cuentos. Si acaso, bastaría incluir el asunto del cacicazgo, que tendrá cauce en Pedro Páramo.
En suma, los imperativos trazados por el autor perviven como uno de los puntos culminantes de la literatura en lengua española: Rulfo revisa varias tradiciones literarias y un repertorio de temas fundamentales para la conformación del México contemporáneo, al tiempo que aprovecha las formas narrativas más adecuadas para crear su obra.

Revolución mexicana

Los ordinarios personajes de Rulfo se convierten siempre en paradigmáticos y emblemáticos gracias a sus actos y sus palabras, los cuales ejemplifican las grandes pulsiones de un México en muchos aspectos primitivo.

Un autor busca a personajes extraordinarios porque éstos le permiten extremar las posibilidades de la expresión y la acción, es decir, la enunciación de palabras memorables e ideas trascendentales y la ejecución de actos paradigmáticos, representativos de una época, una generación, una clase, Rulfo, en cambio —como presenta una perspectiva lateral, parcial y ordinaria de la guerra que durante décadas dio sentido a la vida pública mexicana—, hace decir y hacer cosas extraordinarias a personajes ordinarios, aunque de un modo en que éstos no disuenan, porque el carácter excepcional de lo dicho y lo hecho se halla en la aptitud del escritor para crear situaciones emblemáticas con materia prima en apariencia poco atractiva, poco propicia para la épica.

"El Llano en llamas" el cuento más largo del volumen, narra en primera persona las aventuras de un guerrillero revolucionario que se une a las fuerzas de Pedro Zamora, personaje este último tomado muy probablemente de la vida real. Rulfo agrega poco —apenas su memorable poder de síntesis y su inconfundible trazo narrativo, eficaz, pulcro— a la imagen de la Revolución que aporta el Mariano Azuela de Los de abajo (1915): oportunismo, violencia en el campo de batalla y, en los momentos de relativa calma, falta de visión entre los protagonistas acerca del marco general donde se sitúan sus actos, predominio de arcaicas estructuras jerárquicas en la persona de un comandante entregado a la ebriedad de su poder.

Sin embargo, hay en "El Llano en llamas" un pasaje donde parecen desembocar todas las imágenes aportadas por la novela de la Revolución: Rulfo interrumpe el relato de la renovada enjundia de los ejércitos de Pedro Zamora y refiere una de las muchas ocasiones en que éste practicó el juego de los toritos: los federales prisioneros encaran la embestida del comandante, armado de un verduguillo a modo de cuerno; la escena, en el corazón de la historia, se convierte en la experiencia central de ésta, del libro y, metafóricamente, de la Revolución mexicana, en la medida en que su inútil crueldad, su irónico carácter lúdico y su plástica nitidez narrativa marcan el tono con que se vive y se muere en Rulfiana: la guerra por excelencia de las reivindicaciones sociales deriva rápidamente —si es que no fue siempre sólo eso— en una primitiva fiesta de sangre.

La lucha inútil

Rulfo concede suma importancia, en su universo narrativo, a la lucha por la tierra, origen de la Revolución. El fracaso de esa lucha desencadena frustraciones y violencia.

La necesidad de poseer un pedazo de terreno fértil es uno de los motivos del levantamiento armado que encuentra particular resonancia en la obra de Rulfo. Ahora bien, desde su título, "Nos han dado la tierra" indica que las escenas se ubican ya en la época de la realización revolucionaria; sin embargo, la ironía de que esa tierra sea el Llano Grande, inútil costra de tepetate, transmite la certidumbre de que la lucha por la tierra, motivo básico de la Revolución, ha sido entonces estéril.

También el tiempo presente del relato, escrito en esa primera persona típica de Rulfo, se une a las imágenes, a los giros idiomáticos y a las metáforas, para transmitir una profunda sensación de cansancio y derrota en quienes asumen aquella búsqueda: es como si el presente nos recordara que aún hoy se produce tal fracaso, puesto que, más que el presente de la crónica o el presente histórico, el de "Nos han dado la tierra" es el tiempo de una condena aún no concluida, que acontece una y otra vez en la lectura.
Por otra parte, como se trata del primer cuento de El Llano en llamas que publicó Rulfo (Pan, julio de 1945), se advierte la importancia que éste concedió al problema de la lucha por la tierra. Y, aparecido hacia el final del régimen de Manuel ÁvilaCamacho (1940-1946), expresa y fustiga literariamente el abandono de un auténtico reparto agrario durante dicho gobierno, representativo del vuelco hacia una modernización industrial que se desentendió del campesino.

El perdurable acierto de Rulfo consiste en valerse de este tema político y social para construir una pieza concisa y contundente que, sin nunca mencionarlos, transmite el dolor, el resignado fatalismo y la incomparable tristeza de un desgranado puño de hombres para quienes la Revolución termina siendo un despojo y un desarraigo, como lo expresa el conmovedor detalle de que Esteban, uno de los peregrinos del Llano, cargue su gallina bajo la ropa, pues en la casa no ha quedado nadie para que la cuide: es así como en el cuento se insinúa el aludido mito de Caín, dado que el hombre no deja a nadie atrás ni tiene nada en un futuro itinerante.
Asimismo, a través de la figura del delegado, el texto sugiere hasta qué punto —sobre las victorias armadas y sobre las demandas que originaron el movimiento— rápidamente se alzó una burocracia oportunista y poco solidaria, beneficiaria última de la Revolución.

La seguridad inalcanzada

Rulfo se preocupó por dar expresión literaria a la ausencia de seguridad social en el campo mexicano. Ahora bien, este tema se disimula en el argumento de "No oyes ladrar los perros", cuento que se impone al lector por su fuerza dramática.

"No oyes ladrar los perros" comparte con la tragedia clásica el carácter del argumento, que conduce a los protagonistas hacia la inexorable destrucción; el relato comienza incluso con parlamentos de los dos personajes —un padre sin nombre y su hijo Ignacio—, lo cual refuerza el espíritu dramático. Las descripciones, parcas y precisas como la narración, fortalecen la atmósfera general, sombría y fatal, sin que el texto adquiera un aire romántico, pues los adjetivos son muy concretos. De ese modo, una utilería romántica (la noche, la luna, las circunstancias) sirve para construir un cuento con gran fuerza trágica. También influye el que el padre refiera los antecedentes del conflicto, ya que de ese modo la tragedia es contada desde las entrañas de uno de los protagonistas.

Una estrategia de Rulfo consiste en iniciar los textos in medias res, es decir, en el núcleo del problema. El beneficio se halla en que el lector se ve envuelto de inmediato en la situación dramática y no debe esperar a que se le narren los antecedentes; como éstos, sin embargo, son importantes, de cualquier modo se incluyen en el texto, por lo común como parte de una relación a cargo del protagonista.

El fatalismo de "No oyes ladrar los perros" se produce porque el padre es incapaz de oír los rumores de la cercanía de un pueblo, dado que va cargando a su hijo de un modo tal que sus orejas son tapadas por las piernas de éste. Y el hijo no puede caminar por sí solo porque está herido a consecuencia de sus actos como bandolero en los caminos de la comarca. Ahora bien, el padre podría haberlo curado en el propio pueblo, pero se hace evidente —aunque no se dice en el cuento— que allí no hay ningún médico. De esa forma, con un simple dato implícito se involucra un problema público que la Revolución mexicana se propuso vencer: la falta de seguridad social (asistencia médica, educación, trabajo, vivienda) entre los campesinos. Y es así como Rulfo hace patente una carencia tan importante, sin restar valor estético a su relato: no la denuncia y ni siquiera la comenta, sino que la sitúa en el sustrato, en la estructura profunda del argumento.

Marginación absoluta

En Rulfo las causas y los efectos se encadenan de modo inexorable: el fracaso de la Revolución conduce a la violencia y a la persistente marginalidad de quienes la hicieron posible.

Consumado el despojo de la Revolución, abandonadas las expectativas de que habría tierras fértiles y seguridad para los antiguos combatientes, éstos y sus familias deben trazar sus estrategias para sobrevivir. En Pedro Páramo, la profanación de tumbas que cuesta a Susana San Juan la salud de su mente es fruto de la urgencia en Bartolomé San Juan de capitalizarse por el único medio posible en un mundo controlado y corroído por el cacicazgo; otro medio, aun más humilde, es la posesión de animales, que son bienes de capital y de consumo. En "Es que somos muy pobres", la modestia de los recursos es tal que todas las ilusiones se cifran en una vaca y su becerro. Y mientras en "Nos han dado la tierra" el obstáculo narrativo es la falta de agua, en "Es que somos muy pobres" se representa por el exceso de la misma: en Rulfiana la naturaleza es una hybris, una falta de equilibrio entre los elementos que la componen, y el ser humano muestra una arcaica y elemental impotencia ante ella.

Rulfo parte siempre de un asunto esencial, primitivo por las circunstancias en que aparece: el profundo atraso de la población con respecto al capitalismo moderno que el gobierno federal busca imponer. Acto seguido, sitúa a los protagonistas en la condición invariablemente problemática de ese asunto, en el carácter conflictivo con que se asoma a sus vidas. Y, de inmediato, echa a andar la acción, sin que medien explicaciones generales por parte de una voz superior en el relato: el estilo es poético, no porque las palabras exalten o engrandezcan los actos, sino porque éstos se perciben desde la perspectiva y con la gutural voz de las víctimas —de allí que abunden los cuentos en primera persona—, y porque se convierten en situaciones ejemplares a causa de la parca gravedad de los propios sucesos.
La posesión de una vaca y de un becerro indica nítidamente las fronteras de lo moral y lo inmoral, de lo permitido y lo inadmisible, aquellos límites que también separan una existencia en extremo pobre —y aun así honesta— de una vida degradada: la de una prostituta. Pero el padre —que en Rulfo siempre encama la responsabilidad de conducir las demás vidas— sabe que con las tormentas y con la crecida del río se han acabado tanto su propio capital (la cebada) como el de la única de sus hijas que aún no se perdía: el fracaso en el empeño de capitalizarse conduce a la miseria moral.

Diáspora interior

En el mundo herméticamente cerrado de Rulfo, que corresponde a las condiciones del centro del país durante las primeras décadas del siglo, toda escapatoria es imposible.

Si se vieran los logros de la Revolución mexicana como un centro (gobierno legítimo, Constitución, identidad nacional, vastas reformas políticas y sociales), la literatura de Rulfo podría verse como un alejamiento de ese núcleo, a partir, entre otros, de los hechos que lo conformaron: la inevitable lucha armada generó una espiral de violencia, las crisis y las tensiones del proyecto revolucionario y los atavismos del campo también engendraron violencia, y ésta adquirió una dinámica propia, de modo que ya no pedía un pretexto, pues ella sola ya era causa de sí misma: no resultaba necesario buscarle razones ni expresarlas por escrito; así ocurre en "El hombre", donde un ciclo de venganzas tiene el primitivo sabor de la sangre que ya no se explica ni puede contenerse.
De ese modo, alejarse del centro es desprenderse de cualquier causa primera, abandonar los dos núcleos íntimos —casa y familia— y obligarse a caminar buscando venganza o huyendo de ella. El hombre sufre una diáspora tanto más patética porque ésta sucede en su propia tierra, la única que él conoce, la única que lo recibe: es un fugitivo interior.

"El hombre" iba a llamarse "Donde el río da de vueltas"; su titulo definitivo, tan general y programático, insinúa que Rulfo percibe al ser humano como un prófugo perpetuo, y esto se confirma en que —entre numerosas comillas, cursivas y redondas— las voces del perseguidor y del perseguido acaban confundiéndose, porque tarde o temprano el primero será el segundo y porque siempre habrá uno que caiga y otro que, sin saber, se incorpore a una fuga mítica.
De esa forma, la diáspora interior es consecuencia de la circularidad de un mundo impenetrable, impermeable a cambios que o bien fueron traídos desde el exterior o bien fueron traicionados alguna vez. Y, ciertamente, en esas condiciones el hombre se hace duro y cínico ("Después de todo, así de a muchos les costará menos el entierro"), pues la espiral del odio ha destruido dos fundamentos del bien: la casa y la familia. Por eso no es casual que, precisamente en "El hombre", el crimen se cometa contra una familia que, sin culpa, duerme en su propia casa

Violencia inocente

Rulfo presenta diversos matices en las causas y manifestaciones de la violencia. Ésta puede ocurrir de tal forma que en ocasiones el responsable llega a ser —en cierta medida— inocente.

La fatalidad y el determinismo vuelven inocente al ser humano, porque no lo hacen responsable de sus daños. Cada texto de Rulfo tiene una superficie y una suma variable de capas: en la superficie, el fatalismo pesa más entre personajes siempre descentrados o marginados; en las capas, invisibles a simple lectura, se incrustan las secretas razones de los destinos de Rulfiana, aquellos que muy pronto han desembocado en la conformación definitiva de una existencia. Tales razones pueden ser de dos tipos: biológicas y político-sociales. "En la madrugada" incluye ambas capas para dar forma a una tragedia: la torpe vejez de los personajes y el entorno arcaico de una relación feudal entre señor y sirviente. Y también los impulsos amorosos, los deseos —siempre en tensión con las instituciones creadas para preservar hábitos y valores—, representan dinamos esenciales en los conflictos. Esa tensión es por cierto el tema de Al filo del agua (1947), la notable cúspide novelística del también jalisciense Agustín Yáñez (1904-1980), vista como anticipo genial de los escenarios y los temas de nuestro autor.

Otro de los asuntos subterráneos en Rulfo es la justicia. Ahora bien, el fracaso de la justicia oficial —su burocratización y su torpeza, como en "El hombre", donde se acusa a un inocente sólo porque notifica un crimen a las autoridades; y su invisibilidad y subordinación a los poderes informales, como sucede ante el cacicazgo de Pedro Páramo— desemboca en la tentación entre los hombres de ejercer la justicia por propia mano.

Los hechos de "En la madrugada" ocurren a lo largo de 24 horas, de una madrugada a otra, como uno más de los hábiles recursos del escritor para conceder a la tragedia un carácter cerrado, cíclico, simbólico, y para edificar un nuevo plano profundo de significación: a su vez, la crítica ha advertido que el inicio y el final del cuento se destinan a la descripción de un locus amoenus, es decir, de un sitio idílico, paradisiaco, y ello rompe la creencia romántica y arcádica de que la construcción de un sitio perfecto aleja al hombre de sus violencias primarias. Por lo demás, dentro del contexto de la época, "En la madrugada" ataca el estereotipo del campo mexicano como un lugar por encima de las deficiencias, las pugnas y las presiones de la moderna vida en la urbe.

Venganza en la memoria

La violencia es importante en Rulfo porque éste sustentó su obra en el mundo de la propia infancia. A su vez, la venganza representa una forma de violencia que deposita en la memoria una sola obsesión.

Rulfo, maestro al titular textos, contó que El Llano en llamas iba a llamarse Los cuentos del tío Celerino, nombre que remite a una tradición de relatos nacidos de una anécdota real y transformados durante su difusión de boca en boca. El nombre definitivo resulta más rico y más fuerte porque alude a un estado de anormalidad, de crisis y conflicto. "¡Diles que no me maten!" es también un título poderoso, que presta voz al protagonista cuando éste se halla ante la escena más importante de su vida.
Rulfo sabe intensificar las acciones a través de un suspenso relacionado con la inminencia de la muerte: esta estructura es en él una constante y se explica por la espiral que distingue al mundo de donde él toma sus argumentos. Y en éstos son tan comunes los conflictos que la obra del jalisciense podría mirarse como un conjunto de variaciones sobre el tema de la violencia.

La propuesta de "¡Diles que no me maten!" consiste en prolongar durante décadas la agonizante angustia de un viejo asesino, aunque este último es por cierto otro ejemplo de criminal fatalmente casi libre de culpa, pues debe matar a su compadre para dar de comer a sus vacas, único patrimonio que posee.
El dramatismo crece porque el grito del título se prolonga como leitmotiv a lo largo del texto, y ello hace que éste tenga la carga de un responso para el mismo que lo profiere; ahora bien, uno de los rasgos que vuelven a Rulfo un autor clásico se halla en que esa letanía no se torna repetitiva, pues aparece la cantidad justa de veces para transmitir una tensión y una atmósfera. sin volverse un ritornelo inagotable.
También agudiza el estado de crisis la circunstancia de que tanto del lado del asesino como de la víctima (a punto de ser vengada) se involucren un padre y un hijo: juntas representan la continuidad de la vida, de las tradiciones, los oficios; separadas, indican la fractura de un mundo, y es por eso que Juan Preciado busca a su padre en Pedro Páramo y el coronel Terreros al asesino del suyo en "¡Diles que no me maten!": el primero, porque aún espera recomponer sus ámbitos interiores, a partir de lo que el padre pudiera transmitirle; el segundo, porque no puede soportar que el asesino sobreviva a quien hubiera podido ser para él una raíz: por ello, la memoria del hombre se llena con la expectativa de la venganza.

Erotismo inconsciente

El erotismo y la religiosidad pueden verse como posibilidades de escapatoria. Ahora bien, uno y otra chocan en un mundo conservador como el que retrata Rulfo.

En un universo cerrado y asfixiante como Rulfiana, cada posibilidad de escapatoria representa una coartada de doble filo: el erotismo y la extrema religiosidad son puertas por donde tal vez alguien huya del cacicazgo, de la falta de esperanza, del autismo, de la pobreza espiritual y sensorial; sin embargo, una y otra tienen límites. Por lo pronto, los seres rulfianos que viven para el placer —o su memoria— son desquiciados mentales (Susana San Juan y Macario) o pícaros (Anacleto Morones y Lucas Lucatero). En el primer caso se trata de un erotismo inconsciente; en el segundo, del uso sistemático de mujeres crédulas. En ambos, el erotismo es infecundo, no sólo porque no fructifica, sino porque no puede tornarse ejemplar: significativamente, la única referencia a un aborto en Rulfo aparece cuando una de las beatas reprocha a Lucas Lucatero su irresponsable abandono al quedar ella embarazada.
El erotismo es entonces una nueva tensión, como una extraordinaria expectativa de libertad que, sin embargo, no se afinca en el mundo. Y es tal vez por eso que a Susana San Juan se la ha visto como uno de los personajes más perturbadores de la literatura mexicana: porque su destino se sostiene entre la liberación ante el totalitarismo y el modo como ésta va de la realidad al delirio.

Macario parece el personaje más feliz de Rulfo, si no es que el único: su sensualismo inocente le permite poseer aquello que pierden hombres más poderosos: la dicha de lo inmediato, cuyo símbolo se cifra en la leche de Felipa. Ahora bien, a esa dicha la amenaza una sola cosa, pero de modo casi definitivo: el pánico al infierno que, como estrategia didáctica, le inculcan la madrina, el señor cura y la propia Felipa. De ese modo, el sombrío y complejo influjo de la religión en el pueblo —antiguo tema ilustrado que halla un amplio desarrollo en Al filo del agua— se resume en "Macario" desde la perspectiva inocente y sensual de una conciencia primitiva. También forma parte de un nuevo clasicismo, fundado por Rulfo, esa honda capacidad de síntesis que permite concentrar en unas cuantas líneas perfectas un vasto asunto que ha ocupado a otras inteligencias.
En ediciones ordinarias de El Llano en llamas, "Macario" aparece como la entrada al volumen. Acaso con ello se ha querido ver en éste una larga metáfora sobre la destrucción de la felicidad.

Religiosidad desesperada

La religiosidad es uno de los cuatro motores fundamentales de la acción en Rulfo, junto con la violencia, el deseo de huir y las urgencias primarias, como el hambre y el afán de sentirse orientado y protegido.

Otro rasgo en Rulfo de un nuevo clasicismo —aquel que Italo Calvino ha resumido en sus Seis propuestas para el próximo milenio— es la capacidad de hacer intensamente visibles los escenarios, los gestos, los actos que en un instante definen un destino; para ello, el autor consigue que las palabras no sólo enuncien o nombren una situación, sino que ellas mismas suenen —por el ritmo que poseen, gracias a la combinación de sonidos y, sobre todo, al sabio empleo de formas gramaticales específicas, como el gerundio— a lo que están nombrando. De ese modo, al mentarse la dureza y la furia, por ejemplo, el tono las transmite más allá de las palabras.
El dramatismo de la acción se resalta asimismo con una peculiar alternancia de descripciones más o menos largas y de frases breves y contundentes que sintetizan las consecuencias más dramáticas de las actitudes adoptadas por los personajes; y es así como se vuelve caudalosa la poesía de los estados de ánimo, de las desesperaciones y los fracasos, mientras que el patético lirismo de los actos se ofrece en una concisión perfecta: "Pero no le valió. Se murió de todos modos" ("Talpa").

"Talpa" vincula, como "Macario", la sexualidad y la religiosidad. En "Talpa", el sexo es un alivio: lo es para Natalia, frente a la lenta agonía repugnante de su esposo. Sin embargo, conforme a un inexorable sintagma de la condición del hombre en el mundo rulfiano, el alivio se disuelve muy pronto en una culpa tanto más aguda porque el engaño se produce entre miembros de una misma familia. Y es así también como —igual que en la tragedia griega— el mal entre parientes adquiere una dimensión terrible, pues lo hostil y lo ajeno se agravan allí donde ocurren precisamente en su opuesto, esto es, en lo familiar. La familia, como mediadora entre el individuo y las fuerzas desencadenadas de la intemperie y de lo público, invierte sus misiones en Rulfiana y deviene el escenario mismo de la devastación, lo cual muestra hasta qué punto el individuo está desamparado.
Es entonces cuando una aguda religiosidad cumple una tarea decisiva: ante la falta de la madre y del padre, el hombre busca a la Madre y al Padre. Aun así, Tanilo muere a los pies de la Virgen de Talpa, en una imagen que lo mismo significa abandono que protección en el más allá.

Guerra cristera

Rulfo padeció la guerra cristera, que perturbó el centro del país entre 1926 y 1929, aproximadamente, y evidenció las tensiones entre el proyecto revolucionario y las fuerzas reactivas de un sector de la Iglesia.

"La noche que lo dejaron solo" cobra su intensidad narrativa gracias a la fuerza con que los protagonistas se ven obligados a enfrentar una situación límite; más aún, toda la literatura rulfiana se construye por medio de circunstancias extremas, en las cuales el dominio del espacio (la geografía de la región: las cordilleras, los arroyos, las llanuras, las rancherías) y del tiempo (los minutos y, en los puntos culminantes, incluso los segundos, siempre en los términos de una persecución o una batalla) representa para los personajes la diferencia entre la vida y la muerte; y el autor no puede ayudarlos ni con un comentario personal que los redima: la perspectiva en Rulfo es siempre la de la tierra, la del hombre al ras que sólo percibe la inmediatez del sufrimiento y del peligro que lo acosan: en ello el autor difiere de otro gran maestro de la novela de la Revolución mexicana, Martín Luis Guzmán, cuyos narradores suelen adoptar la postura de un historiador griego o latino y observan todo desde una posición elevada, capaz de permitirles juicios de conjunto sobre los hechos y los personajes. De ese modo, la guerra cristera no enfatiza —en "La noche..."— una coloración ideológica y un relieve histórico, y a pesar de ello gana una insuperable gravedad de imagen paradigmática, a través de un argumento relativamente simple y ejemplar, como es la huida a campo traviesa de tres guerrilleros cristeros que en una emboscada han causado bajas al ejército federal.

La astucia narrativa de este cuento consiste en lo siguiente: el más joven de los tres guerrilleros, sobrino de los otros dos, se va rezagando en su huida por los campos de Jalisco o de Colima, y ello parece convertirse en un elemento decisivo para dar sitio a la fatalidad que está a punto de alcanzarlo. No obstante, como el azar en una guerra es tan importante como la previsión y el cálculo, precisamente ese rezago —consecuencia del cansancio y del sueño— es el que le salva la vida, ya que los otros dos sólo se habían apresurado hacia su propia muerte, puesto que caminaban en dirección al mismo enemigo que también les seguía los pasos.

Educación para nadie

En "Luvina" se plantea un asunto fundamental para el México posrevolucionario: la educación de un país aguijoneado por los imperativos de la modernidad y de la justicia social.

Convertir la realidad en palabra, las experiencias en sentido, significa propender a un carácter ejemplar o paradigmático, que en ocasiones sólo se realiza por el poder intrínseco del verbo, escrito u oral. Rulfo representa un momento lúcido en la conciencia de esto último, y ello también explica la transformación del autor jalisciense en un clásico, si lo clásico se define como la construcción de paradigmas respecto a los problemas esenciales de la existencia y a la forma como un discurso los encara, los plantea y en ocasiones incluso los resuelve.

Por añadidura, cada espacio, cada tiempo mínimo o extenso (casa o comarca, segundo o año), alcanza en Rulfo un valor de sinécdoque, esto es, de representación de un todo o de un conjunto a través de una de sus partes sin que ello entrañe un sacrificio de la especificidad de ésta, así se trate de un sitio o de un conflicto. Y, en todo caso, la palabra no hace sino resumir y reorganizar la realidad; la palabra, como la mirada, es siempre una sinécdoque: la conversión de Rulfo en un persistente modelo vivo se cifra también en el hecho de que su prosa agudiza este carácter llevándolo a una nitidez perfecta, donde lo parcial —lo regional, lo concreto— no parece violentarse (ni ser consciente de sí mismo) para alcanzar la orilla de lo universal y lo genérico.
El triste pueblo de Luvina, por ejemplo, condensa y tensa —resume y reaviva— otro de los proyectos capitales de la gesta revolucionaria: la educación del país, como una forma de ampliar la base social del régimen y de aproximar y unificar —con fundamento en unos mismos principios— los múltiples fragmentos del mosaico mexicano.

Un viejo profesor refiere sus experiencias al joven sustituto que envía el gobierno; habla delante de dos cervezas, las mismas casi que Demetrio Macías pidió una y otra vez a Pancracio ("Pancracio, apéate otras dos cervezas"), en Los de abajo, como única respuesta —lacónica, muda— a los idealistas cuestionamientos de Luis Cervantes. El hecho de que el otro nunca le responda, de que el viejo profesor acabe tomándose las dos cervezas y quede dormido sobre los charcos de la mesa y los cuerpos de los comejenes, parece insinuar que el joven ha desaparecido ya, que lo borraron las palabras del otro, capaces de resumir con muy poco el fracaso de una vida empeñada en la educación; capaces, en fin, de mostrar cómo ésta fue un proyecto para nadie, dado que antes se impusieron la hostilidad de la naturaleza y la obligación de resolver necesidades más inmediatas.

Tierra prohibida

Como alternativa de escapatoria, la ciudad de México y los Estados Unidos aparecen en "Paso del Norte", único cuento del corpus consagratorio rulfiano donde se hace referencia a la capital del país.

La ciudad de México es el cadáver de la Revolución mexicana: conforme —en aras de la modernización— se abandonaron la reforma agraria, el sostenido apoyo financiero al ejido y la seguridad social en el campo y en las ciudades intermedias, la capital se colmó de personajes rulfianos, y muchos de ellos se transculturaron hasta alcanzar esa catadura que tiene el Dionisio Pinzón de El imperio de la fortuna (1987), película de Arturo Ripstein basada en un guión de Rulfo.
"Paso del Norte" narra justamente el destino de un hombre anónimo que busca en la capital del país —y luego en el Norte— una salida a la circunstancia primigenia y primitiva de la desesperación humana: el hambre. Y otra vez Rulfo crea un modelo de experiencia literaria con muy pocos elementos, como si la escasez de utensilios —empleados con todas sus repercusiones posibles— debiera corresponder a la poquedad de los medios con que cuentan los personajes para sobrevivir.

Y mientras la familia en Rulfiana ha mostrado que sus valores y sus tareas se encuentran subvertidos, la economía —esa prolongación, conforme a sus implicaciones etimológicas, de los órdenes caseros— exhibe en "Paso del Norte" todas aquellas fracturas que no son sino consecuencia de la devastación del campo mexicano, a pesar de la lucha armada: el protagonista sólo quiere ganarse la vida con sanas actividades productivas (por ejemplo, el comercio de animales), pero advierte que quienes se enriquecen son aquellos que, como su propio padre, prestan servicios alrededor de las fiestas religiosas y civiles; y es que la comunidad se encuentra por completo volcada en su propia celebración, conforme a una mentalidad típica del catolicismo tradicional, que alterna la solemnidad de los ritos y las bacanales paganas.
Como sinécdoque de México, el mundo de "Paso del Norte" muestra hasta qué punto se han superpuesto dos concepciones radicalmente distintas: el país del carnaval perpetuo y la nación que —con torpe lentitud— trata de adquirir los hábitos de una comunidad moderna.
Y el país productivo y eficaz por excelencia, el Norte, rechaza al modesto peregrino mexicano ya desde las fronteras del Bravo. Y es una ironía que el fracasado bracero crea que quienes lo repelieron a balazos fueron apaches, esto es, representantes del pasado mítico en un país de cara al presente y el futuro.

Profecía del desastre

Consumada la Revolución y legitimado el nuevo gobierno, la realidad demandó de éste acciones inmediatas frente a los viejos problemas y a las nuevas exigencias, fruto de desgracias políticas o naturales.

Si un país subsiste sobre proyectos contradictorios, corre el peligro de vivir en un terremoto interminable. El último texto en incorporarse a un volumen canónico de Rulfo fue, junto con "La herencia de Matilde Arcángel", "El día del derrumbe", que puede leerse como una metáfora de uno de nuestros posibles destinos.
Esta melancólica despedida literaria es el texto más representativo del humor rulfiano, acaso apenas comparable a "Anacleto Morones", espléndida noveleta picaresca donde se insinúa que a toda idea superior se impone de inmediato la astucia de los oportunistas.
El humor tiene entonces el peso de una lacónica despedida, de un balance irónico acerca de todo cuanto se ha tratado en los textos anteriores: el poder legalmente constituido, que aún huele a pólvora revolucionaria, vale más como una imagen hierática que como un instrumento para resolver problemas, y actúa más como un mito viviente que como una instancia de lo real. Y por eso la lentitud del gobernador ante los balazos de un ebrio, partidario suyo, puede leerse como la inadecuación esencial del poder público ante los ritmos y las intensidades de un país de facto, donde la fiesta de las balas ha acompañado siempre a las celebraciones religiosas y paganas.

Y la memoria —siempre atenta, como la de Melitón en "El día del derrumbe", como la de Lucas Macías en Al filo del agua— ha cumplido una función capital durante el periplo de El Llano en llamas, a modo de recuento de un pasado que alguna vez fue presente y que, como tal, se escapó sin remedio con sus alternativas y con su inmediatez deslumbrante, y que ahora se recupera transfigurado, ya no como flujo intenso de múltiples acciones opuestas, sino como precario discurso colectivo, donde lo ocurrido alguna vez pierde su carácter histórico y se mitifica al reiterarse, mientras se torna modelo y selección de lo real, pues un discurso es siempre un corte que incide en lo existente y en lo posible y que —sobre todo si alcanza la paradigmática fuerza expresiva de Rulfo— representa los fundamentos de una situación a partir de un enfoque selectivo que, o bien muy raras veces tiene conciencia de su parcialidad, o bien logra superar ésta con instrumentos verbales como aquellos que desplegó el maestro jalisciense.

Alberto Vital (ciudad de México, 1958), obtuvo licenciatura y maestría en letras por la UNAM y se doctoró en Philosofie por la Universidad de Hamburgo, Alemania; su tesis de doctorado, El arriero en el camino (UNAM, 1994), analiza exhaustivamente la recepción de la obra de Rulfo en aquel país. Asímismo es autor de Lenguaje y poder en Pedro Páramo (CNCA, 1993) y de Conjeturas verosímiles (UNAM, 1996), entre otros títulos.

Enncontrado en: http://omega.ilce.edu.mx:3000/biblioteca/sites/3milenio/juanrul/htm/frame1.htm