El monólogo
de Susana San Juan del fragmento 42 ante
la totalidad de la novela Pedro Páramo de Juan Rulfo reivindicación y modelo
de una hermenéutica
textual(ista) e inmanente (Segunda
parte)
Gunther Blessing
Universidad Johannes
Gutenberg (Maguncia/Mainz, Alemania)
Universidad de los Andes
(Bogotá, Colombia)
Volvamos
al análisis del soliloquio de Susana San Juan. En los primeros dos párrafos
Susana recuerda
una escena vital de la que unas implicaciones evocan la muerte. El tercer párrafo
consiste de una solo frase, "Pero esto es falso" (37).
Luego, sigue la descripción de su situación, de su posición y postura
reales. Se construye un deslice, lo hasta ahora mencionado en la secuencia se
revela como ilusión. La frase "Pero esto es falso" resulta como un
espejo, pero no es ningún espejo que refleje fielmente en proporciones
iguales, sería más bien un espejo que produce una imagen distorsionada; la
compañía ("yo dormía a su lado") contrasta con la incomunicación
y el aislamiento ("mi soledad"), la memoria de la madre corresponde
al intento de "olvidar", el estado de antes ("hace ya muchos años")
se enfrenta con el de 'ahora'. El sueño ("yo dormía") se opone a
la muerte ("estoy muerta") por lo transitorio, a la vez lo anuncia
por la homología metonímica. "[A]costada" contrasta y se
complementa con 'sepultada' ¿sempiternamente?; la "cama [...],
sobre el mismo colchón" halla su
dislocación en: "dentro
de un cajón negro como el que se usa para enterrar a los muertos" (38).
El nacimiento, el estado in utero,
prenatal, se afronta con la muerte, el estadio posvital. La mencionada poetología
de contrastes es una peculiaridad de toda
la obra. Unas de las diferencia(cione)s más marcadas, que a la vez con
frecuencia resultan complementos y dualidades, son: vida-muerte, muerte-sueño,
sueño-'realidad(es)', calor-frío, día-noche, sol-luna, cielo-infierno,
cuerpo-alma, 'realidad'-ficción/imaginación, presente-pasado,
violencia-sensibilidad, esperanza-desesperación, padre-hijo/hija,
madre-hijo/hija, marido-esposa, hombre-mujer. Estas duplicidades a menudo se
combinan o se enfrentan mediante movimientos,
verbigracia: desde arriba para abajo, desde dentro hacia fuera, desde el
interior al exterior, de lo físico rumbo a lo psíquico --y cada vez también
recíprocamente. Se puede observar, además, una particular divergencia
complementaria, la de sístole y diástole,
es decir, a un estrechamiento sigue una dilatación y viceversa. Así, Susana
San Juan se imagina en la escena en discusión desde su 'prisión' tétrica en
el ataúd, desde el espacio restringido, fatal, funesto y 'tóxico', desde un
lugar física y psíquicamente limitado ya que se encuentra al mismo tiempo en
situaciones límite: la muerte y la soledad la rodean, se figura, pues, un locus
amoenus, caracterizado por lo airoso, lo
bello, lo luminoso y polícromo, lo vital, lo lírico, lo ancho y lo volátil.
En el arreglo contrastivo del manejo de
las imágenes se ostenta una remembranza,
un viaje virtual desde el lado de(l más) allá: "Siento el lugar en que
estoy y pienso", cual si la tumba fuese la condición y/o la causa de la
ampliación, de la reminiscencia y la nostalgia líricas (ya subrayadas por
los puntos suspensivos) que siguen. Este paralelismo íntimo, el hecho de que
un muerto, una muerta, evoque la vida, en vez de lo que ocurre normalmente ,,o
sea que uno
piensa desde la vida en lo que pueda seguir luego, en lo que haya después de
ésta--, contribuye a diluir las esferas, las que la cultura de occidente
tiende a separar y segregar rígidamente. El idilio el cual Susana recuerda,
en el que piensa, conjuga algunas piezas de quita y pon líricas, tomadas del
medio ambiente, de la naturaleza, de una naturaleza animada (en los dos
sentidos), con personificaciones: "los limones",
"febrero", "el viento", "el aire", "los
gorriones", la risa, "la luz", "las mañanas". Se
reflejan circunstancias [en la acepción sublime de José Ortega y Gasset (39)]
paradisíacas, pero perdidas, 'hieráticas', llenas de vida, la
insoportable levedad del ser, la vida
madura y plena, rebosante de sensitividad, pero por ende no menos etérea. Se
evoca un mundo de tonalidades de colores: el verdor ("helechos",
"las ramas", "las hojas", "la yedra"), lo
amarillo ("los limones", "las espigas"), lo azul ("el
cielo azul", "luz azul"), la blancura ("las nubes",
"los jazmines"), lo gris ("el polvo"), lo
"naranjo[...]"; en breve, toda la gama de lo colorido
("plumas", "las mariposas"). En otras palabras, una fiesta
para los ojos, numerosas impresiones visuales. En un tornasol sinestético se
combina con otros elementos del sensorio, verbigracia el olfato: "los
limones que llenaban con su olor el viejo patio", "los
naranjos", "los jazmines" (40).
A la embriaguez de los sentidos contribuye por demás la impresión sensorial
del tacto, de la piel: "el viento", "secar", "el
tiempo bueno", o sea el calor, "el aire", "[e]n mis
piernas comenzaba a crecer el vello [...], y mis manos temblaban tibias al
tocar mis senos" (41).
También se insinúa vagamente la percepción sensorial del oído ("Y los
gorriones reían, picoteaban"), pero no tanto como en muchas otras
escenas ya que los ecos, los murmullos, las voces, los ruidos, los alaridos,
los bisbiseos, los rumores y los lamentos --todos ellos sensaciones
auditivas-- pertenecen al mundo sombrío, lóbrego, macabro, del cual se
diferencia contrastivamente esta imaginación serena, magnífica y plácida. A
aquel universo trágico, fúnebre, lastimero y penoso pertenece además el
grito, lo que Susana tan sólo evoca ex
negativo, por su ausencia: "Que yo
debía haber gritado", como reacción a la muerte de su madre. Asimismo
el llanto: "¿pero por qué iba a llorar?". Las implicaciones
temporales ("cuando maduraban", la triple reiteración de
"febrero", y de "mañana"), que refuerzan la
nostalgia ["era esa época" (42)],
contrastan en la re-actualización
del recuerdo con la 'realidad' del fragmento, desde donde relata Susana, y
difieren del cuarto párrafo ("no estoy acostada sólo por un rato [...]
Porque estoy muerta"), puesto que tienen implicaciones de lo transitorio,
de lo efímero, al igual que la 'obertura' del fragmento, los primeros dos párrafos
("hace ya muchos años", "entonces").
Es llamativo que Susana añore y reviva un conjunto de lo 'airoso'; son en las
acepciones 'aéreo', 'grácil', 'hermoso', 'elegante', 'digno', 'glorioso' a
la vez atributos de ella misma. Este campo semántico gira en torno a lo
celeste, lo sutil, lo leve, lo espiritual, lo atmosférico, lo cósmico y lo
elevado, complementándose con lo corporal, corpóreo y concreto, con lo
sensitivo-sensual. Es la acumulación siguiente: "viento",
"nubes", "cielo", "luz", "gorriones",
(risa,) "hojas", "aire", "plumas",
"mariposas", (alegría). Este cluster,
integrado en y garante del tono nostálgico y saudoso,
no sólo se opone a lo siniestro, ominoso, nefasto y fatal de grandes partes
de
Pedro Páramo y la 'actualidad'
antecedente y subsiguiente del mismo fragmento; contiene a la vez
implicaciones metafísicas, como cuando Juan Preciado mira en la cabaña de la
pareja incestuosa "[p]or el techo abierto al cielo" (fragmento 32) (43).
Se transporta de manera refinada y alusiva todo un paisaje
psicológico-mental, anímico, un 'sin
embargo', un temblor de cielo
(Huidobro), un 'contramundo' de esperanza frente a la "desesperación"
(44),
que para Susana nuevamente amenaza imponerse en el mismo fragmento a través
del recuerdo de la muerte de su madre. Lo transparente, lo luminoso es un
motivo que recurre la obra, se insinúa y se altera la
clásica metafísica de la luz. Ésta es
un universal (!) del pensamiento humano, un arquetipo, y se deja descifrar en
todas las culturas. La cosmogonía del cristianismo, la creación, empieza con
las (omni)poderosas palabras fiat lux,
Jesucristo se compara con la luz; el mito de la caverna de Platón aplica toda
una metafórica lumínico-espiritual; el sol desempeña un rol central en las
creencias precolombinas de Mesoamérica; la iluminación ocupa un lugar
central en el budismo, etc. La poética de contrastes hace resaltar más lo
oscuro, los fragmentos funestos, penosos predominan en la novela que esparce e
invoca una atmósfera afligida, de(scon)solada, apesadumbrada y mustia. Hacer
caso omiso de este hecho por los momentos líricos de Susana San Juan, no se
permite. Construir una redención final de Pedro
Páramo, (del mundo y personaje) de
Comala, de su espacio, 'estado' y ambiente,
in brevis de la novela como tal,
significa especular. Una redención de este estilo de todas formas debería
encontrarse allende los límites de la ficción. Por ejemplo Yvette Jiménez
de Báez pretende encontrar una "renovación" de Comala. Según
ella, "el repique constante", relatado en el fragmento 66, y "La
feria, la fiesta [...] anuncia[n] la
renovación" (45).
En el texto de la novela, en cambio, hay claras implicaciones de que es una
fiesta grotesca, que es un mundo fuera de quicio que no hace caso de la muerte
de Susana ["Enterraron a Susana San Juan y pocos en Comala se
enteraron" (46)];
es más bien como si estallase de forma irracional la represión acumulada,
pero no se dirigiese directamente contra el tirano. Por demás, Comala no se
renueva, sino se destruye y se convierte en esto lo que Juan Preciado iría a
encontrar, un pueblo fantasmal: "Don Pedro [...] [j]uró vengarse de
Comala: Me cruzaré de brazos y Comala se morirá de hambre. Y así lo
hizo" (47).
Una interpretación de la farra en Comala como "renovación", ignora
a la vez la poética de contrastes: "Comala hormigueó de gente, de
jolgorio y de ruidos. [...] No hubo modo de hacerles comprender que se trataba
de un duelo [...]. La Media Luna estaba sola, en silencio. Se caminaba con los
pies descalzos; se hablaba en voz baja" (48).
La mera (existencia de la) contingencia no significa que la 'realidad' ipso
facto sea distinta; y lo que el
'personaje', la institución de Susana San Juan expone es la posibilidad
de lo otro, de la otredad, del otro, puede ser un rayo de luz en un mundo
infausto y desdichado, pero no es la salvadora de todo un mundo, a lo sumo se
salva a sí misma. Pedro Páramo muere sin jamás haber podido alcanzar a
Susana; para él, ella sigue quedando "«A centenares de metros, encima
de todas las nubes, más, mucho más allá de todo [...]. Escondida en la
inmensidad de Dios, detrás de su Divina Providencia, donde" Pedro
"no pued[e] alcanzar[la] ni ver[la] y adonde no llegan [sus] palabras.»"
(49).
Ella sí tiene momentos de suma inspiración, de supremo alivio, pero son de
ella, es "lo poéticamente individual" (50)
e imaginado; además, ella los recuerda, como Pedro se acuerda de su compañía
infantil cuando volaron cometas. Susana no es en absoluto una persona exenta
de sufrimiento. Diametralmente opuesta y complementaria a la evocación del
42, de aquel febrero legendario, se halla verbigracia la horripilante y traumática
bajada al 'submundo', a una tumba, cueva y/o mina, forzada por su padre cuando
era niña. (51)
Susana San Juan es acaso la única persona de la novela que alcanza tener
universalidad en el sentido de que lo más alto y magnífico como lo más
profundo y abismal para ella no son desconocidos. Si los mártires y santos se
definen por haber pasado por tentaciones, sufrimientos, dudas y experiencias
infernales y existenciales, Susana se acercaría a una santa (su apellido, un telling
name, podría sustentar esto). (52)
Luego, solamente la bella y sufrida 'loca' está airada con Dios: "¡Señor,
tú no existes!" (53),
su fe no desconoce la duda fundamental y profunda y por lo tanto tampoco la
exaltación y el éxtasis. En su persona se puede observar el nexo de la
soledad, la desolación, la enfermedad, el dolor y la melancolía con la búsqueda
y el amor que se vincula con la muerte. En algún modo es la gran amada
ansiada y la anhelosa amante del (¿imaginario?) Florencio, de la vida y acaso
de una instancia divina, hacia la que aspira. En este sentido muere el Liebestod
(54).
Acerca
de la composición de los pocos loci
amoeni y su(s) función(/-ones) en y
frente al ambiente de la preponderancia del locus
horribilis, se podría hablar --en
analogía al comic relief
(55)
de la dramaturgia-- de un tal "poetic,
human(e) relief" en el mundo
nefasto, tétrico e infernal de Comala, es decir se construye mediante la(s) 'presencia(s)',
la(s) reminiscencia(s) y/o la ausencia de Susana una especie de asunción, de
ascensión o aun una apoteosis de ella misma. En la reminiscencia de "las
mañanas de febrero" (56)
no sólo se nombra lo luminoso y lírico, también resuena la alegría y lo
juguetón. La criatura ríe ("Y los gorriones reían; [...] y reían;
[...] y reían") en un contraste fuerte con la criatura doliente de otras
secuencias, por ejemplo el caballo de Miguel Páramo. Domina un talante de
regocijo, (la pregunta retórica "¿Pero acaso no era alegre aquella mañana?"
lo subraya,) cual si el medio reflejase el mundo interior y al revés. Varios
elementos de la naturaleza aparecen personificados ("El viento
bajaba", "las nubes se quedaban allá arriba en espera de que el
tiempo bueno las hiciera bajar", "Y los gorriones reían",
"Los gorriones jugaban", "el juego del viento en los
jazmines") insinuando un acercamiento y una 'armonía cósmica' de lo
animado. Es decir que en la novela no sólo los límites entre 'vida' y
'muerte' tienden a confundir y desdibujarse --lo que lo espanta (a muerte) a
Juan Preciado y otros (ex) comalenses--; se sugiere, por otro lado, para
Susana San Juan en unos pocos apartados el desvanecimiento de las fronteras
entre las entidades hacia un entendimiento universal. Cielo e infierno. Esta
insinuación puede ser considerada como otra aplicación más de la poética
de contrastes.
A la naturaleza avivada sigue la naturaleza
muerta del 'retrato', de la descripción,
de la extinta madre. La información de la muerte de la madre irrumpe
contrastivamente en la serenidad,
lo trágico y lo triste interrumpen el estado casi paradisíaco de la joven
adolescente que va conociéndose a sí misma, que descubre y experimenta de
forma tremenda y excitada su propia corporeidad; se pierde la infancia
inocente, exenta de tara y preocupaciones. Susana San Juan es consciente de su
corporalidad, su corporeidad, ninguna escena hace resaltar este hecho tanto
como la exaltación y el apasionamiento erótico-sensuales, poético-sugestionables
del baño en el mar del fragmento 53. Es una reivindicación del cuerpo, la
cual, en fuerte oposición con el complejo (del mundo nocturno) de las ánimas
en pena, continúa escribiendo la poética de contrastes. Susana San Juan une
en sí misma lo sensual, lo sensorial, lo sensitivo y lo sensible; representa
la clásica tríada de las distintas facetas del amor: ágape, eros
y sexus. Con este total,
concentrado en su personalidad, además de reflejar la aspiración hacia la
totalidad --la poética de totalidad--,
se acerca a la concepción de un principio femenino, del
eterno femenino (Goethe). En otras
palabras, Susana cobra características de un (proto)tipo, de una encarnación
o, más adecuadamente, de una esencia de
lo femenino.
La reiteración ("Me acuerdo", "¿Te acuerdas, Justina?",
ya en el siguiente párrafo, --un apóstrofe a la 'interlocutora' dentro del
mismo pensamiento-monólogo--) por un lado relativiza lo relatado/imaginado,
por otro lo intensifica, cual si Susana se metiese aún más en lo evocado,
promoviéndolo y sacándolo a la superficie; prorrumpe el flujo de la mnem.
Se puede constatar en este fragmento hasta aquí el siguiente movimiento:
acogimiento y paz recordados - muerte propia, actual - vida alegre y
despreocupada, evocada - muerte de la madre, acordada. De este esquema
se deja deducir de nuevo la hipótesis de la 'circulación cardiaca' de sístole
y diástole, de contracción/encogimiento y extensión o ensanchamiento
respectivo.
Si
se tienen en cuenta las 'decoraciones movibles' con las que Susana rememora
aquel día --dicho sea de paso que no es fortuito que ella piense desde la
noche de su sepultura en el día, en una mañana--, se impone el paralelismo
con un fragmento complementario, el 6, en el cual Pedro vuelve mediante la
memoria a la escena de los papalotes. Allí, él también se halla en un
ambiente poco acogedor (el excusado), desde el cual regresa 'mnemótica' y
asociativamente a un pasado mucho más encantador y sugestivo. El
acontecimiento en el que él piensa en el fragmento 6, se relaciona con el
recuerdo de parte de Susana (fragmento 42) como vasos comunicantes. Los
siguientes elementos del enunciado de Pedro Páramo juegan un rol principal en
ambas secuencias, por lo menos pertenecen a un mismo campo semántico-temático:
"las lomas verdes", el vuelo (de los "papalotes"),
"la época del aire", la altura, "el viento", la risa, el
"pájaro", "el verdor de la tierra" (57).
Es igualmente un apartado con referencias supremamente sensoriales, quiere
decir que ahí también se construye una atmósfera airosa y celeste;
inmediatamente después, en el fragmento 7, sigue la citada apoteosis de
Susana San Juan por Pedro.
En
el párrafo siguiente {"¿Te acuerdas, Justina? Acomodaste las sillas
[...]" (58)}
monologa Susana sobre el velorio de su madre y la apariencia de ella. Primero,
Susana se dirige a Justina, ésta es evocada, pero no antes del fragmento 48
se evidencia quién es ella: Justina Díaz, la criada de Susana San Juan. Es
un ejemplo más de la sucesiva revelación; como ya dicho, al principio queda
igualmente difusa la identidad de Susana. Es más, nunca se dice de manera
explícita y abarcadora quién es ella 'realmente'; la información que
Dorotea da sobre ella, respondiendo a la inquietud de Juan Preciado, que es la
del lector [--"¿Y quién es ella?" (59)],
apenas nombra lo exterior, en cierto modo lo accidental: "--La última
esposa de Pedro Páramo. Unos dicen que estaba loca. Otros que no. La verdad
es que ya hablaba sola desde en vida" (60).
Además, esta enunciación de la muerta Dorotea pertenece a la elaborada semántica
de lo relativo y contradictorio: refiere los chismes, en la variante mexicana
del castellano: la mera plática
común, 'lo que se dice' y 'lo que no obstante también se dice'. Por lo demás,
el lector a lo mejor (se) pregunta hasta qué punto se puede 'confiar' en
Dorotea, es decir en el juicio de una vieja muerta, de una muerta vieja.
Asimismo sobreviene la plurivalencia
de la locura en un mundo fuera de quicio, y las implicaciones del 'hablar
solo', de las que Dorotea no se da cuenta, ya que ella no sólo se refiere al
fragmento inmediatamente anterior, al gran monólogo de Susana desde la tumba
del fragmento 42 en discusión, sino también en un metanivel indirectamente
al monólogo como tal, al monólogo interior, al soliloquio (aparte), al mismo
pensamiento de por sí. Esta imprecisión contribuye definitivamente --casi
una contradictio in adiecto--
al carácter enigmático y alusivo de la novela. En el apartado se contrasta
la expectativa de Susana y Justina acerca de los esperados asistentes al
velatorio con la 'realidad' solitaria; en otras palabras, Comala se revela
como un pueblo solitario ya durante su 'vida' por falta de compasión y
misericordia de sus habitantes. La soledad, una de las situaciones límite,
es, no cabe duda, uno de los temas centrales de Pedro
Páramo. Juan Preciado, luego de ser
abandonado por su madre que murió, llega a un pueblo solitario. Dolores, la
madre, por su parte fue abandonada por el autócrata de la Media Luna. Éste
es, si bien tiene un sinfín de poder y dominio, un ser supremamente
antisocial y antisociable, el amor y la compañía de Susana hace resaltar eso
porque ella priva a él de cualquier convivencia que merezca este nombre.
Susana misma está sola, la compañía de su nodriza es una relación
'institucionalizada' ["La había cuidado desde que nació." (61)]
que carece de entendimiento íntimo (62).
Como en el caso de Juan, la madre de Susana se murió, y se murió cuando ella
era aún bien joven, en su pubertad; como lo describe el mismo fragmento 42.
Bartolomé San Juan, su padre, resulta una persona ávida y violenta [le dice
a su hija de la relación que ella tuve en su infancia con Pedro:
"llegaron a bañarse juntos en el río cuando eran niños. Yo no lo supe;
de haberlo sabido te habría matado a cintarazos."(63)],
traumatiza a Susana cuando la hace bajar a la cueva-tumba en busca de oro (f.
50). La descripción del despertar del desmayo de Susana en la remembranza,
["Entonces ella no supo de ella, sino muchos días después entre el hielo,
entre las miradas llenas de hielo
de su padre" (64)],
no sólo remite al llanto, asimismo tiene implicaciones de distanciamiento y
de frialdad del padre. Al igual que la niñera, Bartolomé designa a su hija
"loca" (65),
de lo que no puede decirse que dé fe de un entendimiento más profundo, ni de
cierta tolerancia. Susana San Juan alcanza la unio
mystica amatoria, amorosa con Florencio
tan sólo en la memoria y/o fantasía, la puede poner in
actu desde la soledad; es igualmente un
enlace de ausencia. La misma pareja incestuosa, aunque viva en el centro del
mundo, del universo respectivamente, está desolada:
"--[...] Dicen que por allá hay mucha gente, ¿no? --La que hay en todas
partes. --Figúrese usted. Y nosotros aquí tan solos. [...] Desde
siempre" (66).
García Márquez, quien declaraba con frecuencia su admiración e influencia
de la narrativa rulfiana (67),
más tarde llamaría su obra maestra, otra novela clave de Hispanoamérica, Cien
años de soledad. Así en Rulfo como en
García Márquez se inscribe y se describe la soledad como condición humana,
existencial(ista), de manera artística, poética y sublime; igualmente en la
obra de Octavio Paz. La presencia de este sentimiento humano, es otro indicio
más de la totalidad de las dos novelas. El imago
de la idiosincrasia latina, fuera de América Latina, tiende a concebir a los
habitantes de este continente (tan sólo) como sociables, pachangueros,
(siempre) alegres y acompañados, rumberos y bailadores, excluyendo la otra
cara de la moneda, que también existe, se sobreentiende.
La
descripción de la difunta madre de Susana, que está de cuerpo presente
también literalmente en el recuerdo de Susana, maneja una sugestiva simbología
de colores; sobre todo son contrastes en/de blanco y negro, de luz y sombra:
"Y mi madre sola, en medio de los cirios;
su cara pálida
y sus dientes blancos
[...] entre sus labios morados,
endurecidos por la amoratada
muerte. [...] Planchaste su vestido negro,
almidonando el cuello" (68).
En cierto modo, el apartado se deja leer como reflejo microcósmico de toda la
obra, que también combina y contrasta lo oscuro, lo opaco y lo tétrico con
lo luminoso; lógicamente también en un sentido figurado, como se demostró
ya más arriba. La contextura de la imagen aplica reiteradamente el recurso
estilístico de la metonimia, de la pars
pro toto: las partes del cuerpo, del cadáver,
lo representan a éste, como si se insinuara que la integridad del conjunto se
perdió. Además, se nombran partes esenciales del cuerpo humano, el rostro,
que es la parte distintiva, el corazón y el pecho y las manos. El "corazón"
y "el pecho" primero se aplican en el sentido literal, físico
("Sus pestañas ya quietas, quieto ya su corazón. [...] su pecho
muerto"), luego metafóricamente, evocando el amor materno, el amparo,
volviendo inmediatamente después de nuevo a lo corporal: "su viejo pecho
amoroso sobre el que dormí en un tiempo y que me dio de comer", para
detenerse finalmente en lo 'psicosomático': "que palpitó para arrullar
mis sueños". Esta descripción se vincula con el principio del
fragmento, en el cual Susana re-actualiza, re-membra su posición (fetal)
junto a su madre viva: "Entonces yo dormía a su lado, en un lugarcito
que ella me hacía debajo de sus brazos. Creo sentir todavía [...] su
respiración; las palpitaciones y suspiros con que ella arrullaba mi sueño
Creo sentir la pena de su muerte". Resalta la coherencia poético-temática
del fragmento. El empleo de la metáfora de ropa contribuye a un contraste
especial: el de lo interior frente a lo exterior. La(s partes del cuerpo de
la) madre, en el entorno de los cirios, se dibuja(n) en blanco, luminosamente.
El vestido, en cambio, es negro. Si se tiene en cuenta la concatenación
tradicional que equipara la blancura con lo inmaculado, con lo puro y la
inocencia, y por otra parte lo negro con el luto, el mal y lo negativo (69)
(la adjetivación audaz "amoratada muerte", al mismo tiempo una
cosificación, apunta a este esquema), es cual si se acercase lo interior, lo
que está dentro de la ropa, o sea lo sustancial --la madre--
a una inocente, como se insinúa la cercanía de Susana San Juan a una santa.
En otras palabras: las apariencias (exteriores) engañan. (70)
Un motivo que es retomado y alterado al final del fragmento, cuando Susana,
refiriéndose al complejo cuerpoalma, ilustra sabiamente a Justina, que casi
está para desenterrar a la difunta, cerca de la sepultura: "Vámonos,
Justina, ella está en otra parte, aquí no hay más que una cosa
muerta". La frase "Tú y yo allí, rezando rezos interminables, sin
que ella oyera nada, sin que tú y yo oyéramos nada, todo perdido en la
sonoridad del viento debajo de la noche", refleja el luto, el desamparo
de las dos, el letargo y la letanía (formalmente reforzado por la tautología
"rezando rezos") y construye otra vez un paisaje
psíquico, triste, melancólico-poético.
Es a la vez un paisaje auditivo, se contrastan percepciones pertenecientes al
oído (o su ausencia respectiva): "rezando [...], sin que [...] oyera
nada, todo perdido en la sonoridad del viento debajo de la noche". Esta
última, la noche, es también una noche anímica; cual si el viento la
transportase. Subsiguientemente, se repite la soledad, el abandono de la
enlutada casa mortuoria por los vecinos comalenses; lo constata la concisa,
lacónica frase: "Nadie vino a verla". Y las graves palabras
trascendentales de Susana hacen hincapié en esta 'realidad' de la muerte:
"La muerte no se reparte como si fuera un bien. Nadie anda en busca de
tristezas". Esta enunciación podría ser el resumen de toda la novela,
dado que establece también una referencia al gran tema de las almas en pena.
La afirmación de Susana contiene la partícula 'como si', la preposición
que, sin duda alguna, más se usa en Pedro
Páramo. La constante, casi obstinada
reiteración de esta preposición no es para nada casual. Contribuye a la
mencionada y elaborada semántica de lo relativo ya que construye un símil
particular; compara y relativiza a la vez, la significación (se) queda en
suspenso, se insinúa, pero no se explica. Se esfuma el tertium
comparationis mismo y por eso igualmente
el primer término de la comparación, lo comparado; en vez de aclarar éste
--como un símil normalmente lo pretende-- lo relativiza y lo desvanece. Si
existe la 'Filosofía del como si', análogamente se puede decir que Rulfo
escribe e inscribe en Pedro Páramo
toda una poética del como si.
Ésta es adecuada para hablar de, para aludir a y para tematizar lo inefable,
la (especie de) metafísica que (se) plantea (en) la novela de forma lírica.
Es, naturalmente, ninguna metafísica peripatético-escolástica y lógica,
pero sí sugestiva. Parte de las creencias populares mexicanas y las combina
con lo universal, lo existencial.
Ya
se analizó el párrafo del rechazo de la cuestación por Susana. Una de las múltiples
funciones de Susana, de su locura es la crítica de la práctica de la religión,
del padre Rentería y de la forma como éste ejerce su oficio. La supuesta
'loca' dice algo muy sabio, ella descubre el chantaje psíquico-espiritual. En
este respecto, se puede aplicar la única frase sensata de Polonio, de la
tragedia Hamlet,
al estado de ánimo de la bella y sufrida loca: "Though
this be madness, [/] there´s
method in't". Ella puede parecer en
un mundo fantasmagórico la única persona que tiene un alcance a lo que queda
vedado para el resto de los 'personajes'. En varios sentidos, como se vio. Sus
ilusiones y (en)sueños se acercan con frecuencia a visiones, a 'profecías'.
Ante este trasfondo su enunciación "yo no sueño nunca" (71)
cobra otras connotaciones más. Sus invocaciones pasionales tienen que parecer
delirios, manías y alucinaciones para su entorno social, que no la entiende.
El
penúltimo párrafo del fragmento reitera nuevamente la ausencia de una
comitiva fúnebre, y es más, la muerte se ha convertido en un negocio,
caracterizado por la apatía: "fuimos a enterrarla con aquellos hombres
alquilados, sudando por un peso ajeno, extraños a cualquier pena [...], con
la paciencia de su oficio [...]. Sus ojos fríos, indiferentes. Dijeron: «es
tanto.»". Y la soledad de Susana se agrava aún más, ya que resulta que
su ama de cría, con la que sí quisiera contar como con una verdadera acompañante
y consoladora, tampoco está (muy) comprometida, ni afectada, como los
ayudantes: "Y tú les pagaste, como quien compra una cosa", o sea,
Susana está criticando la profanación de la muerte, su institucionalización,
lo que a ella le debe parecer un sacrilegio. Ella se ve rodeada por gente ávida
(recuérdese que su padre la hace bajar a la sepultura en busca de oro; f.
50), insensible, inclemente y prosaica, poco trascendente. Con esto tiene que
ver también la última evocación del monólogo de Susana que relata la
actitud casi absurda, totalmente materialista, 'insustancial' y superficial de
Justina que busca a la fallecida en el lugar de la huesa. Cuando Susana le
dice: "ella está en otra parte", se refiere, como ya se ha dicho, a
lo anímico, a lo religioso-escatológico, a la fe. Al mismo tiempo se refiere
al recuerdo, a la mnem,
donde se conserva la presencia de su madre --más allá de la 'muerte'-- como
comprueba este mismo fragmento. Con esta enunciación última se cierra además
el círculo con el comienzo del mismo fragmento donde Susana rememora a su
madre viva. (Asimismo acaso evoque vagamente la reminiscencia de sus
sentimientos en aquel febrero antes de la muerte de su madre, su unión mística
con la creación, un posible estado mayor y mejor que la estadía en el valle
de lágrimas; alguna circunstancia después de la muerte clínica, física.
Pero sigue siendo el mundo, el cosmos, la 'cosmovisión', --única y
exclusivamente-- de Susana San Juan).
Epílogo
El examen del fragmento 42 ante el conjunto de la novela entera produjo varios
resultados. Se constató, entre otras conclusiones, que se construyen mediante
Susana San Juan algunos pocos loci amoeni
dentro del paisaje psicológico-mental, anímico, dominado por el locus
horribilis. Se (re-)crea una especie de 'contramundo',
un dualismo entre la esperanza y la desesperación. En el nivel del
'personaje', éste es, empero, un mundo 'alcanzable' tan sólo para ella. Y
hay que 'relativizarlo' aún más: la edad edénica de Comala pertenece al
mundo de ayer a cuyo contraste con lo actualmente hallado contribuye la mnem
de manera decisiva. En la persona de Susana, y particularmente en el segmento
42, se inscribe la combinación de la juventud y de la pureza con la muerte y
con lo abismal. Vida y muerte se entretejen. Esta ensambladura metafísica,
espaciotemporal, la composición de los 'personajes', el orden de presentación
y la fusión de forma y contenido, logran ampliar la 'realidad' sugerida y
amplificar las mismas técnicas narrativas de la modernidad, que el autor
mexicano domina virtuosamente. Rulfo inscribe la modernidad en lo mexicano, en
lo mítico, y resulta que la modernidad se trueca recibiendo un impulso
inusitado y novedoso.
Susana brinda a la
obra un lirismo telúrico-escatológico. Son precisamente sus resonancias
vitales y airosas las cuales, al evocar un trasfondo metafísico, insinúan
una alternativa (personal). Susana San Juan une en su
personalidad una sensualidad y
sensibilidad abarcadoras, acercándose a la concepción de un principio
femenino. La poética de la totalidad, implícita en la obra, no sólo se
refiere a lo épico y a lo mítico, sino también a lo psíquico y a lo
social. La locura de Susana es también una forma de rebelión; le permite a
ella un acceso especial a la verdad, un 'trascendentalismo' sui géneris, un
contacto particular con lo sublime (tanto en el sentido ético como en la
acepción estética); ella conoce lo magnífico y lo profundamente abismal. Ésta
y otras ambiciones hacia una totalidad contribuyen al universalismo de la obra
de Juan Rulfo.
Se detectó la poética
de contrastes como principio de construcción de Pedro
Páramo, partiendo, entre otras cosas,
del movimiento de sístole y diástole y del dualismo de blanco y negro en el
fragmento 42. Se elaboró que debajo de la (con)textura de la narrativa
rulfiana subyace un manejo semiológico flexible, variable, alterable y
'deslizadizo', y que éste exige que el proceso hermenéutico necesariamente
sea flexible. Esta semántica de lo relativo requiere a un "lector cómplice".
Con este conjunto se complementa, además, el manejo de una refinada 'poética
del como si'. Resultó que las multiformes y polivalentes evocaciones y el
dramatismo de la obra serían imposibles sin esta composición compleja,
complicada y refinada, difícil de descifrar. Estos y otros aspectos más
hicieron pensar en la contextura --y exégesis-- de la obra de Kafka. Es
probable que una colación más extensa de los dos escritores resulte heurísticamente
prolífica.
(Haga clic aquí
para ver la primera parte de este
ensayo)
NOTAS:
37. Pedro Páramo, p. 63.
38. Ibid.; subrayas mías.
39. Cfr. sus Meditaciones de
El Quijote.
40. El DRAE define:
"jazmín. Arbusto de la familia de las oleáceas, con tallos verdes
[...], flores [...] blancas, olorosas, [...] se cultiva en los jardines por el
excelente olor de sus flores, que utiliza la perfumería". Cfr.: DRAE,
loc. cit., II, p. 1201.
41. Unas frases muy líricas
también por la multitud de aliteraciones, anáforas, asonancias y
consonancias.
42. Nuevamente llamativa la
aliteración (e) y la asonancia (a).
43. Pedro Páramo, p.46.
44. Otra vez f. 42, p. 64.
45. Yvette Jiménez de Báez:
Juan Rulfo: Del páramo a la esperanza. Una lectura crítica de su obra, México:
FCE, 1990, p. 217.
46. Pedro Páramo, f. 66, p.
95.
47. Ibid.
48. Ibid.
49. F. 7, p. 15.
50. Cfr. Eduardo Palacios:
La imagen poética en la obra narrativa de Juan Rulfo, Armenia: Editorial
Quingráficas, 1984, p. 154. (Desafortunadamente, este estudio resulta de
valor restringido; su carácter es en partes simplemente especulativo; los
paralelismos encontrados en la poesía de Octavio Paz carecen de una integración
prolífica en el análisis de Rulfo.)
51. Cfr. Pedro Páramo,
fragmento 50.
52. El relato »La tentation
de Saint Antoine« de Flaubert es un buen ejemplo de la santificación de un
hombre, al principio, supremamente malo; luego de expiar sus culpas pasando
por cuitas profundas y largas, es ensalzado y transfigurado.
53. Pedro Páramo, f. 57, p.
82.
54. George Tabori
observó, al ser galardonado en 1992 con el Premio Büchner, el premio de
literatura más importante que se adjudica en Alemania, en su peroración con
picardía que el no germanohablante nativo se preguntaba si Liebestod
significa el amor de la muerte o el amor por la muerte o la muerte por el amor
o la muerte del amor o el amor a la muerte...
55. Bajo este término técnico
de la dramaturgia se entiende la presentación de por lo menos una escena cómico
dentro del contexto amargo y patético de una tragedia. Este artificio
pretende hacer más soportable el ambiente aflictivo para el espectador. En el
caso de Shakespeare es por ejemplo en Hamlet la escena de los sepultureros, en
la que el protagonista se burla de manera melodramática de la calavera del ex
gracioso de la corte ("Poor Yorick") antes del desenlace fatal; en
Macbeth el suceso grotesco de los porteros antes de la anagnórisis y la catástrofe
final.
56. Pedro Páramo, f. 42, p.
63.
57. F. 6, p. 14.
58. Nuevamente f. 42, p. 64.
59. F. 43, p. 65.
60. Ibid.
61. F. 48, p. 73.
62. Susana monologa en el
42: "¿Dices que estoy loca? Está bien.", En el 48 Justina le dice:
"Ves visiones, Susana. [...] Cuando venga Pedro Páramo le diré que ya
no te aguanto. Le diré que me voy. No faltará gente buena que me dé
trabajo. No todos son maniáticos como tú, ni se viven mortificándola a una
como tú." Parece únicamente un afecto de dirección única, o sea de
Susana hacia ella; Susana dice en el mismo fragmento a ella: "nunca
encontrarás quien te quiera como yo"; p. 73.
63. F. 46, p. 69.
64. F. 50, p. 75; subrayas
fuera de texto.
65. F. 46, p. 70.
66. F. 31, p. 44.
67. Cfr. id.: "Breves
nostalgias sobre Rulfo", en: Juan Rulfo, homenaje nacional, México:
Instituto de Bellas Artes, 1980, pp. 32s. El parentesco no se puede negar, piénsese
solamente en uno de los ejemplos más destacados, en la primera frase de Cien
años ("Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el
coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su
padre lo llevó a conocer el hielo.", cfr. Cien años de soledad, Madrid:
Cátedra, 1997, p. 79) y en el comienzo del fragmento 41 de Pedro Páramo,
inmediatamente antepuesto al 42, el principal fragmento en discusión en este
ensayo: "El padre Rentería se acordaría muchos años después de la
noche en que la dureza de su cama lo tuvo despierto y después lo obligó a
salir", p. 58.
68. De nuevo f. 42, p. 64;
subrayas mías.
69. 'Un día negro', etc.
70. Ante el telón de fondo
de los murmullos y ecos: las apariciones también
71. Pedro Páramo f. 48, p.
73.
Bibliografía:
+ Literatura de ficción:
- Carpentier,
Alejo: Los pasos perdidos, Barcelona: Bruguera, 1985
- Cortázar,
Julio: Rayuela, Madrid: Cátedra, 1998
- García
Márquez, Gabriel: Cien años de soledad, Madrid: Cátedra, 1997
- Id.:
"Muerte constante más allá del amor", en: id.: La increíble y
triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada, en: id.:
Cuentos 1947-1992, Bogotá: Norma, 1997
- Quevedo
y Villegas, Francisco de: Amor constante más allá de la muerte, Bogotá:
Planeta, 1999
- Rulfo,
Juan: Pedro Páramo. El llano en llamas, Bogotá: Seix Barral/ Planeta, 1985
- Id.:
Pedro Páramo, edición de José Carlos González Boixo, Madrid: Cátedra,
1990
-·
Sagrada Biblia, Madrid: La Editorial Católica, 1957
+ Literatura crítica:
- Álvarez,
Nicolás E.: Análisis arquetípico, mítico y simbológico de Pedro Páramo,
Miami: Ediciones universal, 1983
- García
Márquez, Gabriel: "Breves nostalgias sobre Rulfo", en: (varios:)
Juan Rulfo, homenaje nacional, México: Instituto de Bellas Artes, 1980, pp.
32s.
- Jiménez
de Báez, Yvette: Juan Rulfo: del páramo a la esperanza. Una lectura crítica
de su obra, México: FCE, 1990, p. 217
- Palacios,
Eduardo: La imagen poética en la obra narrativa de Juan Rulfo, Armenia:
Editorial Quingráficas, 1984
- Portal,
Marta: Análisis semiológico de "Pedro Páramo", Madrid: Narcea, S.
A. de ediciones, 1981
- Real
Academia Española: Diccionario de la Lengua Española, Madrid: Espasa Calpe,
1998
Encontrado en: http://lacasadeasterion3.homestead.com/v2n6pedro.html