SALVADOR GARMENDIA Y LA NOVELA POR HACERSE

 Por Julio Ortega

            El único lugar posible (1981) de Salvador Garmendia (Barquisimeto, 1928) es su novela más radical desde la postulación central del libro: la de la escritura haciéndose a partir del acto mismo de nombrar (como si entre los registros del lenguaje hubiese ya un hablar novelesco) y a través de los desdoblamientos de la ficción (como si esa habla franca del relato fuese el cuento de reinventar, cada vez, la historia de la novela). No en vano Garmendia es el narrador venezolano más fecundo y proteico (su registro narrativo es en sí mismo el mapa de un territorio tan factual como virtual); pero en esta novela extrema la flexibilidad de sus recursos, juega placenteramente con los mismos, se interpone estratagemas que resolver y los resuelve con brío; y, en fin, nos entrega un mundo acabado de nacer, como la hipótesis de una literatura posible y venidera, capaz de celebrar no sólo sus poderes de transformación sino el territorio del habla compartida, donde esta novela es una poética práctica, un manual de usar las palabras como si fueran las primeras o las últimas; o sea, con extrema audacia y con precisión amorosa.

             Esta es una novela que al hacerse se piensa a sí misma como relato. Y, en ese sentido, es un libro fascinante, porque ese pensar es un hacer apasionado. Es un libro, en primer lugar, que renuncia a la argumentación evidente y que, más radicalmente, renuncia a la historia de la novela, para seguir la ruta más pura y difícil, la de la novelización de la misma escritura. Esto es, excede la idea de una articulación novelesca obvia; incluso ironiza sobre los protocolos de la novela a la cual está renunciando, declarándose, en el último texto del libro, incapaz de asumirla. En segundo lugar, la misma alternancia y sucesión de relatos, que parecen salir unos de otros, como en un juego de reflexiones, da al libro su calidad novelesca, que tiene que ver con la ficcionalización de sus materiales, de entrañable y minuciosa precisión. Este proceso constituye una poética narrativa que se ilustra a sí misma en una suerte de peregrinaje brioso de la palabra, a lo largo de su ruta elocuente.

            Por lo demás, este libro sostiene su carácter fragmentario como una apuesta novelesca posible; esto es, trabaja a favor del fragmento, no por oposición a un relato naturalista o articulado sino por opción de su propia estrategia narrativa, minimalista y meticulosa, a punto del humor y con la bonhomía desapegada de sus personajes amenos. Al final, esta poética sostiene la capacidad de la escritura de nombrar, figurar, auto referirse, borrarse, y generar una serie de operaciones que demuestran la naturaleza siempre cambiante, maleable, del relato, capaz de hacer de la representación una forma en devenir. Por eso mismo, lo real y lo ficticio no se confunden ni requieren fundirse; en el relato, poseen su peculiar interacción, pero esa forma no es fija sino fluida y podría ser otra en seguida. Lo real sería lo nombrable y, por eso mismo, su libertad posible está en el relato.

            Desde esta novela, la obra del autor se nos aparece como el diverso proceso de una representación en busca de la palabra que la desate. Se diría que los personajes de Garmendia encuentran en esta novela el lugar de su posible redención. Libres, esto es, de los discursos normativos (sociales, regionales, urbanos) en el habla bautismal.  También la novela acoge y reelabora algunas de las características estilísticas más fuertes de esta obra, sobre todo la distintiva presencia de lo material, ese flujo de sustancia elemental y corpórea que recorre los libros de Garmendia. Un modo de entender esa energía es reconocerla como un corriente poética, que convierte a la poesía en matriz de la representación fluida. Otro modo sería entenderla como la necesidad de desatar la representación para exceder el naturalismo referencial. En algunos de sus cuentos recientes, Garmendia ha logrado hacer cuajar esa fuerza elemental de la materia todavía no sometida a la lógica configurativa de lo social en un lenguaje, a su vez, no sometido a la discursividad natural y referencial. Lo original en Garmendia es que ha encontrado su propio equilibrio precario, su margen de fluidez líquida y corporeidad latente, que no es meramente metafórico sino que sigue siendo narrativo. De cualquier modo, si este libro, en efecto, inicia una fase más fecunda de la importante obra de este autor, conviene construir un modelo de lectura que le haga justicia dialógica. Me parece que lo más adecuado para ello es partir de las redes de imágenes con las que retiene la materia en una forma siempre fluida. Estas redes son levantamientos del terreno narrativo y no se deben confundir con el mismo: son sólo mapas a escala. Presuponen un entramado de figuras que a la vez arma paralelísticamente el espacio narrativo y da cuenta de las obsesiones del relato. Por ello, estas figuraciones sólo tienen sentido si formalizan la conflictividad del discurso simbólico latente, como es el caso del deseo frente a la muerte.       

            Podemos empezar con las funciones de la mirada, la actividad de ver, el papel del testigo. En primer lugar, la actividad de ver fija y retiene en el discurso los correlatos con que construye o reconstruye a la memoria. En segundo lugar, esta es una actividad de reflexión, en el doble sentido: la mirada piensa a las cosas, pero también la mirada se ve a si misma; y hasta hay un personaje que se ve de pronto ingresando a un lugar. Esta reflexión es una metáfora de los poderes de la ficción, y es capaz de reconstruir su referente y de hacer, por ejemplo, que un personaje que se llama Elena exista luego de que es nombrada; como si el nombre fuese el origen del relato. Pero, por otro lado, este relato de la mirada permite los instantes epifánicos del texto: momentos de transporte, de arrobo, de emociones de la presencia absorta de las cosas; es así una mirada que transparenta, que ilumina, y que es capaz de encender el sentido de lo vivo, el instante en que las personas y las cosas son una corriente sensible.

            No se puede, en efecto, dejar de pensar en la gran tradición innovadora del nouveau roman, de la escuela de la mirada, que se propuso ver las cosas con prolijidad y morosidad para, según explicó Alain Robbe-Grillet, purificarlas del contenido humanístico y antropomorfista que las distorsiona y contamina de subjetividad. Pero es evidente que en Garmendia las funciones de ver exceden esa necesidad objetivista ya que los objetos no son presencia fija sino fluida. Por otra parte, esta mirada también puede ser el trance hacia una visión, que es aquí una actividad clave, porque propicia la transformación de una cosa en otra, suscitando una u otra presencia; e ilustrando, de paso, los poderes del vivir de la vista. Manifestar, hacer que el tiempo encarne en una forma válida, declara a una mirada visionaria. Lo distintivo de Garmendia es, ahora lo entendemos mejor, esta fusión epifánica entre la visión instantánea y el regusto por lo específico; así, reverberación y densidad se tejen en la delectación del relato.

            La actividad de ver es constante y se desdobla en percibir, entrever, mirar, observar, apreciar, reconstruir. Se habla del “láudano de la mirada,” ya en la primera página,  y también de un “espectro del iris”; la imagen del ojo es central y constante. El ojo puede ser una fuente de testimonio, una función de registro sensible; pero también puede ser monstruoso, un ojo que quiere registrarlo todo, y que fracasa en ese intento de ser una imagen de la totalidad. Esta mirada cuya mecánica es suscitado­ra de la escritura, se desdobla luego en una actividad de vigilar, de vigilia y vigilancia. En la página 29 leemos que, "la mirada de Estela es un parpa­deo que no cesa;” imagen que evoca la metáfora del “rayo que no cesa” de Miguel Hernández tanto como la vallejiana mirada “despupilada;” esto es, la asociación poética, siempre latente en estos nudos temáticos del mundo de Garmendia. Se habla también de un gran ojo rasgado y andrógino que ha sustituido a las anteriores visiones del barrio (38) y de la mirada como una cristalización de la temporalidad (178). En el relato dedicado al “pájaro Kafka” hay un gran ojo fijo. Y en la pág. 174, se lee:

Un caballerito afectado coloca la partitura en el atril; pero al joven no le es permitido en este momento observarlo todo a la vez, pues aquello que salta continuamente a sus ojos comprende una multiplicación de detalles a cual más vívido y resplandeciente. Cada fragmento de aquellos, al encenderse se devora a sí mismo durante unos segundos de vida anhelante, siendo sustituido por otro que en ocasiones es sólo un trazo incandescente.

            Esta mirada que parpadea buscando verlo todo a la vez en un instante, es una de las metáforas de la novela; y una de las hipérboles de la posibilidad de fijar aquello que es procesal. Es cierto que la mirada está situada por la perspectiva, en tanto punto de vista y lugar de observación. Esta novela está hecha desde numerosos lugares de observación: ventanas, puertas, zaguanes, agujeros, páginas, la memoria misma, e incluso lo temporal. Estos puntos de mira construyen una suerte de mapa de la mirada y articulan, de un modo poético serial, paralelístico, este único lugar posible que es el espacio de la ficción. Se trata, por eso, de la ficción que se ve a sí misma recuperando la vibración de lo vivido en el instante, milagroso y casual, de la mirada.

            La perspectiva como escena novelesca tiene en la imagen de la puerta uno de sus lugares privilegiados. Las puertas se abren y se cierran constantemente: esta es una novela hecha entre varias puertas, casi un laberinto de umbrales. Tienen la misma función los zaguanes y los corredores, que suponen distintos grados de iluminación y de posibilidades de ver. Algunas puertas están cerradas para siempre, otras son de acceso, las hay también de espionaje y de observatorio. En un primer plano, la simbología de puerta implica comienzo, defensa, hospitalidad, revelación y refugio. Es barrera, división, tanto como ingreso y salida, pasaje de ida y vuelta. En otro plano, en la tradición iconográfica cristiana representa el alma humana y la salvación; Cristo dice: “Yo soy la puerta, y el que entra por mí está salvado.” De la Virgen, en los Evangelios, se dice que es la puerta del cielo. Conlleva, así mismo, la noción cristiana de peregrinaje y martirio. En cambio, en las concepciones míticas tradicionales, la puerta es imagen del sol: todas las puertas remiten al sol. En esta novela, es un acceso al conocimiento desde la exploración casual de los sujetos; pero es también un signo de la exploración de lo representado. Si todas se abrieran, la representación de lo real tendría que cambiar; esto es, la representación demanda, como su norma, que las puertas estén cerradas. Quizá por eso las puertas de la novela, que son muchas, dan a la memoria; son su arquitectura, su teatro melancólico, casi su arquitectura a escala controlable. Por eso, si esta novela es un relato puro, un relato no contaminado por ninguna argumentación, esa fuerza del relato, del placer de narrar, se representa a sí misma en esta construcción de puertas sucesivas. Puertas abiertas, cerradas y entreabiertas, que dialogan entre sí, configuran un espacio virtual: un lugar construido como el espacio ritual del relato. Por lo demás, las puertas tienen que ver seguramente con la actividad de refigurar los referentes porque al abrir una puerta podemos estar en otra parte, ya sea en el pasado o en una interposición de otro presente. Así, las puertas que abren espacios también restauran tiempos: son umbrales, no fronteras, y rehacen el espacio mismo. Gracias a estas puertas de la ficción, la realidad no está fija sino que es un proceso decidido dentro y fuera, entre ida y vuelta.

            Otra indagación necesaria compete a la calidad material del mundo narrativo de Salvador Garmendia. La crítica había advertido ya esta característica inmanentista y sensorial, este pathos de lo elemental y pre-formal, cuya dinámica generativa es definitoria de la representación en estos libros. Por ejemplo, en la pág. 16 hablando del mercado se nos dice que es "una pasta uniforme, que está hecha de vetas, nervaduras, una pasta única;”  esta corriente material configura a la representación, poniéndola en un estado provisorio. Todo aparece interconectado: hombres, cosas, animales, están desatados de su naturalidad por la escritura en esta materialidad confluente y fluida. Esa materialidad es un flujo, no es solamente una imagen sino una pulsión; es una de las metáforas de la fuerza del deseo, del deseo de vida, del deseo de comunión, del eros de empatía, que late en la prosa de Garmendia.

            También se habla de una “vibración celular” y de una “evaporación de nervios sometidos a la más extrema tensión”, lo que es característico de esta prosa; hay varias imágenes de nervios y nervaduras, que son como una metáfora del mismo libro; se habla de una “corriente de puro instinto”, de un pájaro “cargado de energía”, de un “enmarañado sistema nervioso”, de “partículas de la existencia,” de un “tejido de nervios” (93). Estas imágenes son tan formales como materiales, y esa materialidad se puede ver como una fuerza del deseo contra la muerte. Porque subyace al relato una imagen no explícita, pero que se deja ver a través del sanatorio, de los enfermos, de los procesos médicos, de la convalecencia; esta imagen médica alude a la enfermedad y supone un relato callado de muerte. Frente a ello se levanta la fuerza del deseo, y lo material sería la pulsión más evidente de este deseo de vida y de este eros empático. Las metáforas médicas son ciertamente materiales,  hacen del cuerpo un lugar confluente en el libro. Se trata de un cuerpo decaído, pero también recuperado, que es además andrógino: hay mujeres que son hombres, y hombres que son mujeres; todo lo cual subraya una palpitación de energía, y la posibilidad siempre novelesca de una doble vida narrable.

            Otra red de imágenes operativas corresponden a la construcción del espacio, que el título ya anuncia a la vez como alteridad y refugio. Hay un espacio interior que es virtual y un espacio exterior que es precario. Leemos: "todo lo visible en esta plaza es incipiente", o sea, lo que se puede verificar es incipien­te pero lo que se puede imaginar es más fuerte. El poder de lo ficcional es reconstruir lo precario en lo preciso, alimentado por la magia del lugar, por su barro originario. Poder del nombre creando y rehaciendo, esta calidad proteica del lenguaje narrativo es característica del libro.

            Leyendo esta novela de Salvador Garmendia, además, es evidente que entre estas fuerzas de deseo como contraescritura frente a las evidencias de la muerte, se levanta un relato de la mirada. Eje suscitador de la presencia, la mirada, al final, construye un entramado de vida y ficción. Esta es una novela que se podría ver quizás como un panel de Brueghel o como un mural expresionista; tanto por la libertad figurativa, precisa y fantástica a la vez, de sus figuras y obsesiones, como por el sentido dinámico y gozoso de la sensualidad de las formas vivas, cuya elementalidad y espectáculo ocurre en la escena onírica y satírica de una “nave de los locos,” de una “utopía macarrónica,” de un “mundo al revés,” tan vitales como inquietantes. Por eso, estos cuadros que se trocan en escenas que se tornan alegorías, construyen un relato virtual, cuya improbabilidad es descontada desde el comienzo por el testimonio a ojos vista; esto es, por el papel asignado a la mirada.

            La novela sería un tratado de la vista sobre lo no visto. La naturaleza novelesca de este mirar desapasible se va haciendo evidente a través de la variable implicación de las imágenes y motivos en esta convocación ritual de la materia reparadora de la escritura.

Conversación con el autor

            Julio Ortega: ¿Cómo apareció la posibilidad de este libro y en qué circunstancias? ¿Cómo concebiste este nuevo proyecto narrativo? 

            Salvador Garmendia: Bueno, Julio, en realidad no me planteé ese libro desde el principio como una totalidad. Empecé a escribir esos relatos, unos tras otros, me cautivaron, me emocionaron mucho, es verdad, y luego vi la posibilidad de hacer con eso un libro. Pero sí obedece, toda esta escritura, a un momento muy particular en mi vida. Yo estaba viviendo en ese momento en España, ya había publicado casi todas mis novelas y, de pronto, me pareció que ya yo no podía volver a escribir una novela como las había hecho hasta entonces, con personajes compactos, como de una sola pieza, previamente hechos, construidos y puestos a merced de una trama o de un argumento inventado, del cual a ellos no les era posible escapar. Yo sentí que yo no podía volver a hacer eso, aunque me lo propusiera; tenía una resistencia a eso. Y tenía la idea vaga, y aun para mí es vaga, de que la novela estaba en otra parte, que era posible escribir, de alguna manera, otra novela. No sabía exactamente cual y no sabría decirlo tampoco con precisión en este momento. El hecho es que yo quería sentarme ahora mismo a escribir esa novela. Entonces, empecé a tantear, a tantear en el relato, en busca de esa nueva posibilidad, y me apareció Estela, un personaje de esa primera historia que se narra allí, que para mí fue definitivo; porque, por primera vez, encontraba un personaje que no existía, que no tenía existencia en la realidad, que podía ser una ilusión óptica, que podía ser un capricho de la mente del personaje que está sentado en la plaza y mira hacia un balcón. Y que cuando llega a aparecer en verdad, es otra persona, no es la Estela que soñó y condicionó su vida durante un largo tiempo, haciéndolo imaginar y soñar. Empecé a escribir un relato, y quedé muy satisfecho porque por primera vez yo era capaz de pintar una sombra, que apenas se insinúa, y sin embargo llega a ser un ser humano; y llega a despertar casi una pasión en un hombre que la observa desde una plaza, desde una distancia, hasta que se le convierte en una criada simplemente.

            Luego, también fue importante, el hecho de que yo no iba a prescindir del soporte real, nunca pensé en prescindir del soporte real en ese relato nuevo que yo quería escribir; siempre iba a estar allí, recargado y fuerte como yo lo sentía, detallista; el ojo estaría allí, presente, dominándolo todo. Pero en este relato, “Estela,” yo conseguí hacer un trasba­se entre los personajes evidentemente reales de la pensión, que son unas personas un poco fantasmagóricas, pero que están allí, y ella se da cuenta que a veces aparecen transmutadas y convertidas en seres un poco extraños, y los personajes que son oníricos, que son productos de un sueño o de la imaginación de este hombre; ambas clases de personajes llegan a confundirse, a mezclarse de tal manera con su realidad cotidiana de la pensión, que no puede distinguir entre aquellos seres que conversaban como los animales de Esopo y los que son productos solamente de su mente. Después de “Estela” continué escribiendo dentro de esa misma naturaleza. 

            J. O.: ¿El libro se fue generando a sí mismo, a partir de ese primer relato, no tenías otras instancias del libro más previstas para su desarrollo? 

            S.G.: No, no tenía. Hay un personaje que se llama Anselmo, allá al final, que es un fabulador, ese personaje yo lo tenía y quería manejarlo, quería trabajar con un tipo que en una pensión, en un lugar muy miserable, muy ruin, fuera capaz de imaginar cosas truculentas y terribles partiendo de pequeños hechos reales y a veces partiendo de nada. Por cierto, a propósito de uno de esos relatos, contaré algo que abunda en mi idea de que la gente cree más en la literatura que en la vida. Uno de estos relatos que se llama "La hora en Borneo", era imaginado por este Anselmo; o sea, yo no tengo la menor idea de Borneo, y la única idea que tenía la había sacado cuando niño de las novelas de Emilio Salgari que yo me las bebía con una pasión tremenda. Pero Salgari tampoco conoció a Borneo y nunca fue allí, no salió de Italia, de modo que el Borneo que aparece en Salgari que luego yo trasegué es algo completamente inventado a partir de nociones muy superficiales recogidas por Salgari en su época. Bueno, este relato apareció en “El Nacional.” Entonces, me detuvo una persona en la calle y me preguntó si yo conocía a Borneo; le dije no, mira no tengo la menor idea, ni siquiera tengo buena información de Borneo, no te confíes en lo que yo he dicho allí. Y me dice: "resulta que yo me casé con una inglesa que es enfermera, y ella trabajó muchos años en Borneo, y leyó el cuento y me dijo pero este señor tiene que conocer Borneo".  

            J.O.: Salvador, y la secuencia de los relatos, ¿sigue el orden de escritura o tú armaste después los relatos por una necesidad del libro? 

            S.G.: “Estela” fue el primero, eso sí, porque fue la búsqueda de esa inmaterialidad del personaje, esa especie de velo de irrealidad que cubre lo real, pero que es permeable, se ve que es permeable, y va saturando, va cayendo dentro de la realidad y transformándola, esa idea fue el inicio. Los demás fueron apareciendo de distintas maneras y, al fin, los ordené pero no obedecen a ningún plan. 

            J. O.: Y cuando terminaste el libro ¿pensaste que tenías una colección de relatos o una posible novela en otra fórmula? 

            S. G.: Una colección de relatos, tal vez, pero no dentro de la concepción digamos natural del relato. Yo pensé más bien que era una especie de turbulencia narrativa, la vi así.  Se generaba, porque los personajes se contagian unos de otros, se contaminan, y adquieren un parentesco de pronto, hay cópulas en los relatos. Entonces, estos no son simples relatos que aparecieron esporádicamente aquí y allá y que luego se reunieron, sino que ya estaban relacionados y continuaron su relación en el mismo impulso. 

J. O.: Además de Salgari, que tú declaras como uno de los referentes dentro de la escritura, está Stevenson. En una entrevista que leí hablas, me parece, de La isla del tesoro... 

            S. G.: Sí, La Isla del Tesoro, pero sobre todo de Olalla, una novela que ya leí de mayor, porque no es una novela de las infantiles Stevenson, sino que es una novela para adultos. Pero de muchacho sí leí La isla del tesoro, que es la novela de Stevenson más popular; pero sobre todo me interesó La isla misteriosa de Verne. Por cierto, Eladio Bada tenía una sección en “Diario l6” de Madrid dedicada a que los autores escribieran sobre "su libro favorito"; me lo pidió a mí y yo lo hice sobre La isla misteriosa de Julio Verne. Fue uno de los primeros libros que yo leí en serio, ya tenía 11 o 12 años, en un viejo libro bellísimo que desgraciadamen­te se perdió, y que me emocionó muchísimo; me aprendí grandes trozo de memoria, y me gustaba mucho leerlo con mi hermano en alta voz. Bada me mandó una carta contándome que estaba sentado en un café en París, con mi sobre, todavía no lo había abierto, y esperando además a una venezolana, Fina Gómez, con quien se había dado cita allí. Cuando abrió mi sobre y se encontró el artículo sobre La isla misteriosa, levantó la vista y vio que al frente había una librería, de viejo, bellísima, parisi­na, que se llamaba "La isla misteriosa de Julio Verne". Incluso, tenía una cámara y tomó la foto. Y, en días pasados que estuve en París, fui a Notre Dame hacia las 7 de la noche, había misa cantada muy bonita, y me fue confortante y agradable oír esa misa; yo fui monaguillo y adoro la misa, como una función de teatro; la oí muy sabrosa, salí, caminé un poco y me senté en un café y pedí una cerveza, que es otra cosa que me gusta hacer, además de oír misa;  entonces, miro adelante y leo "La isla misteriosa de Julio Verne"; estaba sentado en frente. 

J. O.: Stevenson y Kafka son dos de los autores que aparecen aquí, citados, y otros, imagino, más bien de modo implícito. ¿Estos autores son importantes para ti en el momento de la escritu­ra, o aparecen simplemente como imágenes recuperadas? 

            S. G.: Bueno, lo de Kafka es, digamos, un acto de amor a Kafka, que tenemos la mayoría de las personas de mi generación. Un amor a Kafka, porque nos enamoró y nos volvió locos, cuando teníamos 20 años. Encontramos allí lo que hubiéramos querido escribir. Entonces, yo quería pagarle algo, y Kafka, al parecer, es el nombre de un pájaro. Kafka se mete por todos lados, donde quiera que haya una grieta en nuestras novelas, entra Kafka. 

            J. O.: Esa coincidencia de Kafka y Stevenson, no es necesariamente una referencia a Borges, ¿verdad? 

            S.G.: No, en aquel momento quizás no, aunque, Borges era una antena extraordinaria, que captaba maravillosamente todo lo que ocurría. Esas preferencias literarias de Borges, son las preferencias de muchísimos escritores, porque Borges captó lo contem­po­ráneo de una manera magistral. Lo contemporáneo y lo antiguo, porque la historia literatura no existe para Borges, es igual Homero que Kafka. Todo eso es la literatura, una cosa que está fuera de todas esas divisiones de tiempo y espacio. Indudablemente, Borges centra­li­za todo eso. 

J.O.: Tú dices al comienzo de uno de los relatos que el narrador y Anselmo habían tomado una determinación dramática, abandonar la Universidad. ¿Tú sugieres que para ser escritores esos personajes tienen abandonar la Universidad? Es algo que parecen creer algunos escritores... 

            S.G.: No, de ninguna manera. Yo no comparto esa cosa que se habla mucho de que es mejor ser autodidacta. Tuve que ser autodidacta, por desgracia, porque no aprendí nada, digo yo. Yo no fui a la Universidad, pero lo veo como desgracia, he debido estar en la Universidad. Yo creo que hubiera sido provechoso en muchos sentidos; claro, mi vida hubiera sido otra, quizás no estuviera aquí, no se qué hubiera pasado. Pero yo tengo nostalgia de eso, y fue el desorden de mi vida, en esos primeros años en que me faltaba estabilidad, lo que me impidió hacerlo. Además, hubo una circunstancia completamente anecdótica, padecí de tuberculosis y estuve tres años bajo reposo, luego pasó otro, y cuando quise volver a la escuela, a la primaria, yo estaba muy grande, llegué allí y me encontré en una escuela en sexto grado, para poder estudiar bachillerato, porque no se podía hacer esa cosa de que tu estudies por tu cuenta; tenías que ir un año entero a la escuela todos los días. Allí estaba Rafael Cadenas, era un poco menor que yo, y eso me hizo quedarme en ese sexto grado, porque yo tenía con quien hablar, porque los otros niños estaban jugando metras. Rafael Cadenas se presentaba con su libro bajo el brazo y yo también. Y ya Rafael Cadenas empezaba a leer en francés.

            Pero yo era ya un hombre y sentí que no podía seguir.  A los 17 años me viene a Caracas. En Barquisimeto éramos siete hermanos, aunque nunca fue un hogar constituido, porque mi papá se fue desde temprano y era una vida muy difícil, muy complicada en aquella casa para poder sobrevivir. En Caracas, durante 10 o 12 años viví en pensiones, la vida que hacían los estudiantes la hice yo sin ser estudiante. Yo me emocionaba mucho al estar sentado en un pupitre de éstos, porque yo toda la vida he tenido nostalgia de un pupitre, porque no los tuve y uno anhela mucho lo que no tiene. Yo siempre he visto los pupitres donde se sientan otras personas, y cuando me vi sentado en una fila de pupitres, sentí una emoción, como si hubiera llegado otra vez a los 20 años y empezado a hacer una vida, como la hace todo el mundo, recibiendo clases. Esa vida de pensiones y de hoteles malucos la conocí mucho en Caracas, otras veces en Maracaibo.

            Pero en esos años de la enfermedad fue cuando empecé a leer a Salgari. Pero también leí La montaña mágica de Thomas Mann, que fue un libro que me impresionó muchísimo. La gente decía entonces que el que leyera esa novela podía volverse loco. Para mi fue extraordinaria porque el personaje tuberculoso estaba en la misma situación mía, y esa dimensión del tiempo que daba este hombre allí, yo la podía entender perfectamente, no me volví loco ni nada porque esa era mi situación; todo lo entendía: la tos de Hans, el sanatorio, fue tremendo. Además, daba la casuali­dad, que mi abuelo, Ezequiel Garmendia se murió en Suiza, tuberculoso; murió en ese sanatorio y lo enterraron ahí, en ese cementerio. Eso me impresionó mucho, yo sabía esa historia de mi abuelo, que era gomecista, y había ido a comprar a Suiza unas maquinarias para las fábricas de carne. 

            J. O.: Me gustaría preguntarte por la relación importante y creativa que tiene tu obra y tu vida con la poesía. Se ha mencionado ya una relación con Neruda, quizás quieras comentar eso.           

            S.G.: Para mí eso fue una sorpresa, y fue una sorpresa que me hizo a mí tener una gran admiración al crítico, a ese personaje que es el crítico; y me asombró porque a propósito de una entrevista que Emir Rodríguez Monegal me hizo, escribió que yo tengo que haber leído mucho la primera Residencia en la tierra de Pablo Neruda, porque eso se transparentaba, decía él, en las imágenes de la calle, de la camisa sucia. Y recordé que de muchachos íbamos a la placita de Altagracia a leer aquello que nos asombró totalmente, porque no imaginábamos que la poesía podía ser así. No teníamos la menor idea de que eso pudiera ser poesía; creíamos que la poesía era belleza, una cosa preciosa y, de pronto, aquella poesía de la suciedad, de la cotidianidad, del hombre que anda por la calle, del hombre que mira sus piernas, nos resultó impresionante.  

            J. O.: Tenía una vinculación con tu manera de ver las cosas. 

            S.G.: Y, Ángel Rama, dijo algo en un ensayo que me dejó también sorprendido, que ciertos personajes que aparecen mucho en mis cuentos, que son como mecánicos, debían provenir de la lectura de Hoffman, especialmente de un cuento El hombre de la arena , aquél personaje que fabricó una muñeca y bailaba con ella. Ese cuento lo leía en Leoplán, a los 11 o 12 años. Ahí lo tradujeron como El hombre de la arena porque tenía unos pasos como si tuviera arena en los zapatos. Y mira cómo se transparentó ese cuento, sin yo darme cuenta, pero los críticos saben lo que hacen. Tal vez yo quería hacer una muñeca como la de Hoffman.