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abstracts til Vargas Llosa Seminar
Con razón uno puede preguntar si tiene sentido hablar en el mismo foro de las obras de ficción y de los ensayos, artículos y conferencias de Mario Vargas Llosa. Se puede cuestionar la sensatez de reunir a un grupo de académicos para discutir una temática tan amplia como es la autoridad controvertida de Vargas Llosa en los distintos ámbitos. ¿Qué tienen en común p.ej. el autor de la novela La ciudad y los perros (1963) y él de la autobiografía y las memorias El pez en el agua (1993)? ¿Cuáles son las afinidades entre el hombre público y político de orientación neoliberal de los últimos decenios por una parte y el narrador-autor de la novela Historia de Mayta (1984) por la otra?
Estas preguntas nacen sobre todo porque ya sabemos que las obras de ficción se adueñan de sus autores y que por consiguiente se escriben según otra lógica que los textos ensayísticos. Mientras se puede verificar en éstos que en los años sesenta Vargas Llosa fue políticamente revolucionario y progresista y que después se ha vuelto neoliberal, es problemático intentar dividir su producción novelística en dos partes de signos políticos distintos (Angvik: La ausencia de la forma da forma a la crítica que forma el canon literario peruano, 1999: 247).
No obstante, es un tópico para muchos críticos hablar de los dos Vargas Llosa, o sea uno antes y otro después de su toma de posición en contra de la revolución y el régimen de Fidel Castro alrededor de 1971. Según los modelos de lectura de las obras de ficción basados en la idea de un realismo que refleje una realidad sociohistórica extratextual puede dar sentido buscar p.ej. en la novela Lituma en los Andes (1993) el retrato de una nación étnicamente dividida entre costeños civilizados y serranos bárbaros. Tal lectura repararía en la postura estridentemente etnocéntrica del Vargas Llosa neoliberal que no ve otra alternativa para la salvación del Perú y sus indios que la adopción y adaptación del modelo de desarrollo occidental ( Vargas Llosa: La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo (1996) y sinnúmero de artículos y conferencias, véase la ponencia de Cristoffanini en el programa de nuestro encuentro). Aunque tal lectura de la novela no sea absolutamente infundada, parece aconsejable sin embargo, utilizar otros modelos de lectura para rendir cabal justicia a la obra, justamente por su naturaleza ficcional.
Otro ejemplo, pero esta vez del llamado período progresista de Vargas Llosa, sería una lectura de Conversación en la Catedral (1969) que acentue el papel que desempeña la revelación de la corrupción y el cinismo de la dictadura del general Odría (1948-1956) en la novela, dejando a parte la innovadora construcción narrativa de la obra y descuidando la herencia pesimista y determinista de la narrativa tradicional hispanoamericana que Vargas Llosa transmite sobre todo en lo que respecta al protagonista principal Santiago Zavala (Angvik: A Novelist who Feeds on Social Carrion, 1997: 132-133 y 162-163). Incluso, uno puede preguntarse si el hombre público progresista que fue Vargas Llosa en aquel entonces, no fue a la vez conservador por el hecho de haber transmitido una visión del mundo estancada y desilusionada.
Según consta en el programa de nuestro encuentro, Claudio Cifuentes nos hablará del humanismo pesimista en los relatos urbanos de Vargas Llosa. Los protagonistas de estos relatos son sujetos condenados al fracaso, lo que no implica un nihilismo, sino una desmitificación en el sentido de que Vargas Llosa nos advierte que no vale la pena hacerse ilusiones. El humanismo pesimista que tiene antecedentes en la gran literatura europea e hispanoamericana no concuerda sin problemas con la innovación narrativa de la novela que ha dado fama a Vargas Llosa, y es de prever que la aparente incongruencia podría motivar un debate entre literatos en nuestro coloquio.
En sus obras de ficción Vargas Llosa es un maestro de la narración. Es su propia opinión y también la de los críticos literarios del mundo entero. Sin embargo, con respecto a sus escritos autobiográficos, críticos y ensayísticos su virtuosidad es más controvertida. P.ej. se ha puesto en tela de juicio lo apropiado o lo justo de las críticas negativas que él dirige hacia otros novelistas porque no usan las mismas técnicas narrativas o no adhieren a los mismos conceptos estéticos que él.También a menudo uno queda asombrado de la soberbia con que Vargas Llosa juzga a sus contrincantes y a las posiciones de éstos. Finalmente se puede cuestionar si el autorretrato que él presenta en El pez en el agua y numerosos otros textos sea verídica (véase Bruce, Jorge: La premodernidad reflejada en el agua, en Márgenes, año VI, no.12, noviembre de 1994: 57).
Por estas razones Vargas Llosa ha dado lugar a gran número de controversias apasionadas y apasionantes. Como debatiente Vargas Llosa es iracundo, provocador y desafiante. Muchas veces concita adhesión, otras veces provoca rechazo, pero rara vez deja a uno indiferente. En nuestro encuentro Inger Enkvist dedicará su ponencia por un lado al esclarecimiento de la manera en que Vargas Llosa usa la noción del (debate) multicultural en contraposición a Juan Goytisolo y por otro al papel que desempeña Vargas Llosa con sus artículos en El País, específicamente con respecto al debate en España.
Estos ejemplos deberían bastar para poner en evidencia la amplia gama de problemas complejos que enfrentan los estudiosos de la (vida y) obra de Mario Vargas Llosa. Esperamos con mucha ilusión el encuentro prometiéndonos sacar provecho de las ponencias y el debate. !Hasta la vista en marzo!
(Julius Lund)
Inger Enqvist
En el debate multicultural se pueden distinguir dos actitudes fundamentales que se oponen la una a la otra:
1. la actitud universalista. Esa actitud parte de la idea de que todos los humanos son prácticamente iguales y que las diferencias son tan pequeñas que no merece la pena discutirlas. En la discusión sobre el Estado, adoptan la posición de ver la ciudadanía como un acuerdo, un convenio.
2. la actitud multicultural. Esa actitud parte de la idea de que todos los humanos son fundamentalmente diferentes y que para encontrarse bien deben vivir en su propia cultura. Esa actitud ve el Estado como una emanación del grupo cultural o étnico. Otro término que también se ha utilizado para esta idea es el de relativismo cultural, ya que enfatiza que todas las culturas s tienen el mismo valor, son intercambiables. Esta actitud se puede ver como conservadora o conservacionista ya que preve ningún desarrollo o cambio cultural.
Mario Vargas Llosa adopta fundamentalmente la primera actitud y un escritor como Juan Goytisolo la segunda. La charla mostrará algunas dificultades con las dos posturas.Jorge Bruce
Desde que Freud publicó 'El Poeta y la Fantasía' en 1908, el psicoanálisis no ha dejado de preguntarse por las fuentes de la creatividad literaria y por la naturaleza del proceso creativo. También algunos escritores han dado cuenta de estos asuntos desde su propia actividad creativa. Mario Vargas Llosa es uno de esos creadores que se han preocupado por indagar e informar sobre el desarrollo de la actividad creativa tanto en su trabajo como en el de algunos de sus más connotados colegas. De allí proviene su célebre teoría de los 'demonios' del autor, nombre tomado de Goethe. En este ensayo se procura analizar esa teoría Vargasllosana, a la luz de los descubrimientos psicoanalíticos, distinguiendo entre los 'demonios' que Vargas Llosa identifica y los que no sabe que identifica... aquellos significados inconscientes que determinan tanto el fondo como la forma de su obra, alterando la propia distinción fondo-irracional/ forma-racional establecida por el escritor peruano.Claudio Cifuentes Aldunate, Dr. phil
Syddansk Universitet:
Mario Vargas Llosa y el pesimismo humanista de sus relatos urbanosAl hablar de pesimismo me estoy refiriendo sólo en parte a esa diposición individual a mostrarse sensible preferencialmente a la percepción del lado malo de las cosas. Se trata de una visión irracional que enlaza con las concepciones pesimistas de la existencia, de Arthur Schopenhauer quien define el querer-vivir como una fuerza ciega e inconsciente, constituyendo ésta la esencia del ser. Habría -según esta visión- un hiato insalvable e imposible de llenar entre la vida y la inteligencia de los hombres. Según esta visión, los sujetos que persiguen un objeto en la vida, no pueden llegar jamás a obtenerlos, y, por lo tanto, la consecuencia es el sufrimiento vital o la vida como sufrimiento . La diferencia que puedo adelantar respecto al pesimismo de MVLL, es que en Schopenhauer la definición de la vida como dolor implica que la felicidad son los momentos en que hay una pausa momentánea e ilusoria del dolor, un simple estado negativo de la positividad del sufrir. En MVLL, sin embargo, na hay ni siquiera cabida para una felicidad fuera ésta ilusoria. Esa pausa existe pero es una pausa de claridad, una pausa de comprensión. Lo que alcanzan los sujetos vargasllosianos en su "desear" es un momento de claridad. Una claridad triste, pues no adviene en un momento final de muerte, como sucede en otros universos semio-literarios, como por ej. el de Borges, sino que llega en un momento de término de formación. Madurar, en MVLL es tomar consciencia del desastre en un momento en que la vida podría reprogramarse, cambiar de rumbo, pero que sin embargo, por el estado de lucidez del sujeto, se niega toda expectativa de mejoramiento. Esta negación puede tener dos causas: una es la apatía del sujeto, y otra es una ficcionalización de la realidad como entidad intransformable, inmejorable y sólo empeorable. Es un "bienvenido al infierno en vida" muy sartriano, un despedirse de toda utopía, de todo idealismo y de toda forma de sublimación, incluído el amor.
El sentido que le quisiera otorgar al término "humanismo" -en este contexto- lo voy a tomar de una definición de Jean Preposet (Jerphagnon,1973:105-6) quien nos define este término como "Façon de sentir de penser et d’agir de ceux qui prennent comme système de référence la réalité humanine en général, explicitement ou implicitement définie: soit par la nature idéelle et méthaphysique du genre human, soit par l’ensemble des conditions matérielles et objectives de l’éxistence historique des hommes". (Jerphagnon,op.cit.) Entonces, el sistema de referencias de las cuales se concluye esta visiòn de mundo es la realidad humana, pero lejos de tratarse de un humanismo idealizado meliorativamente, en MVLL tenemos un humanismo protagórico, de ese Protágoras que nos decía que "el hombre es la medida de todas las cosas" a lo que Jean Preposet agrega "La connaisance n’exprime rien d’autre qu’un projet humain, élaboré à l’intérieur d’une expérience qui est tout aussi humaine, dependent des seuls ressources de l’esprit humain" No es entonces posible, según estos términos salirse del circuito de la condición humana. Tenemos aquí una definición de humanismo donde lo humano adquiere categoría de límite y de relativismo epistemologico. Quiero, en este gesto de relacionar este tipo de humanismo con el quehacer escritural-ideológico de MVLL, señalar la huida constante de este autor de los valores y creencias absolutos. Hay tal vez, como veremos más adelante una totalización invertida: MVLL abarca una totalidad muy amplia de sujetos representados y representantes de diversas esferas de "lo real" y todos ellos buscan inútilmente una relación con lo absoluto como utopía política, religiosa, etc. Sin embargo el resultado es siempre la negación de lo absoluto, sea por desilución, sea por traición de los sujetos o de las ideologias y creencias encarnadas por los sujetos oponentes.
Por otro lado, a pesar de los muchos intentos de conectar a MVLL con el surrealismo, a causa de sus técnicas narrativas fundamentalmente, éste es un autor que jamás ha dejado de ser un autor realista, de un "realismo feroz", y no sólo porque su discurso nunca haya dejado de ser mimético, sino porque ha empleado las técnicas de acercamiento a la subjetividad, los mecanismos de transcripción de las psiquis ficcionalizadas, tales como el collage de interioridades, la corriente de la conciencia e incluso el puzzle de corrientes de la conciencia de diferentes sujetos y en diferentes temporalidades. Vargas Llosa entra en esos recortes de realidades o realidades recortadas, con un detallismo del mejor fotógrafo, en un gesto de dar cuenta de su concepción de la inmediatez de lo real. Lo real -concebido por este autor- resulta inasible, escapante y la composición se vuelve metáfora de esa desesperación: un caos representado que comunica la imposibilidad de una representación ordenada y cabal. Es la ficcionalización de lo real, como caos formal y composicional, lo que hace que sus textos se vuelvan surreales. El nivel de la enunciaciòn y del acto de proferir el enunciado se espejea con la confusión en la que están inmersos sus propios personajes frente al mundo.
Los sujetos ficcionalizados, en los relatos urbanos de MVLL, se encuantran sumidos en un escenario de condiciones materiales y objetivas similar a la existencia histórica de otros hombres: los extratextuales o contextuales.
MVLL centra su orden -o desorden- del universo urbano en la figura del hombre. El hombre es quien lo padece, y el hombre es quien lo crea. Allí la circunstancia vital, histórico-geográfica, se vuelve una suerte de corral, prisión y condición humana; y de esta manera se vuelve un poco inútil la búsqueda del momento de la jodedura, o momento del declive vital: "En qué momento se jodió el Perú?, en qué momento me jodí yo?. Son las dos preguntas iniciales de una de sus obras fundamentales: Conversación en la Catedral, (1978) que comentaré junto a otras: tales como los relatos "Los jefes", "Día domingo", "el abuelo", y las novelas "Los cachorros", y "La ciudad y los perros".
En este orden es fácil descubrir una suerte de exposición de una propedéutica existencial mostrada a través de los relatos vargasllosianos en un cierto orden que supone una confrontación entre los sujetos y las instituciones. La escuela primaria en su versión escuela pública estatal, laica, y la versión del colegio religioso Champagnat, de los hermanos maristas, se encuentran expuestas respectivamente en el relato "Los jefes" y en Los cachorros. En ellos se plantea al sujeto frente a la autoridad escolar y al proceso de adquisición de autoridad frente al grupo -sobre todo en "Los jefes"- y, por otra parte, el sujeto castrado física y simbólicamente por el perro de la escuela: "Judas", de "Los cachorros", donde el antihéroe de este relato, Cuéllar, se ve enfrentado a un "querer y no-poder" que resulta tanto real como simbólico. Tenemos, además, otro aspecto de la adolescencia representada en su propedéutica escolar (La ciudad y los perros, en que el sujeto es confrontado al orden escolar-militar jerárquico y grupal) y la propedéutica social que encontramos en el relato "Día Domingo". En este relato el sujeto debe competir corporalmente para ganar como premio la chica deseada por él y su amigo, en el nivel denotativo, y debe elegir una definición sexual (la chica o su amigo) en el nivel connotativo o simbólico.
El hombre ya maduro, vencido y derrotado en sus ideales y en sus deseos, es el que se lee en el Santiago Zavala, ya adulto de Conversación en la Catedral y , por último, tenemos la presentación del hombre en su senilidad, ficcionalizado en el relato "el abuelo": un hombre confrontado a una pérdida de estatus -en el orden familiar- por su nieto, lo cual exige venganza.
Qué tenemos como común denominador en todos estos relatos ? Sin duda que el crítico José Emilio Pacheco (1972) tiene razón cuando dice "Probablemente ni el autor ni sus comentaristas crean ahora que en "Los jefes" -cuentos escritos entre los dieciséis y los dieciocho años- está germinalmente el Vargas Llosa de su madurez". Hay evidentemente una preocupación común por ciertos temas y -lo que más sorprende- es una visión de mundo, un sustrato ideológico que -lejos de cambiar- se confirma y se concreta cada vez más en su ficción.
Situado en la ficcionalización de niños vemos -en el relato "Los jefes"- sujetos en busca de poder, dicho poder se plantea en dos frentes: el poder físico de vencer a otro en la pelea, y el poder como grupo ante el director de la escuela. Violencia vertical -con la jerarquía- y violencia horizontal -con mis semejantes-, diría Ariel Dorfman.(1970). Rituales ciudadanos, en general, o rituales limeños concretamente, encontramos en esta selección de relatos en que nos hemos centrado. En todos ellos encontramos una propedéutica humana, sujetos e instituciones donde se debe aprender a ser hombres o simplemente "aprender a ser", que normalmente se resuelve en un "aprender a ser sin ser"en lo que sería una propedéutica de la inautenticidad.
En este sistema no es sólo la autoridad institucional la que construye el doblez y la hipocrecía de estas personalidades en formación. Es la dialéctica simple del individuo frente al grupo. Forma parte de ese fatalismo pesimista el no creer que se pueda llevar su propio nombre e identidad., sino que es el grupo -incluso más que la institución- el que bautiza y distribuye roles y jerarquías en un aprendizaje del ser inauténtico, que es sinónimo del "ser verdaderos hombres". Mucho más clara esta problemática en "Los cachorros", donde el pequeño Cuellar -a su llegada al colegio Champagnat- recibe un doble bautizo. Es atacado y emasculado por el perro de la escuela, siendo, además, condenado por el grupo a disimular dicha castración con el apodo "Pichula Cuellar". Se le da, de esta manera, el nombre popular del pene -de lo que no posee- para no constituir una vergüenza para el grupo. Cuellar, con su apodo, debe crecer en el disimulo de su carencia que logra suplir con su corporeidad muscular, lo cual no hace sino crear falsas expectativas en el mundo femenino, acentuando aún más su carencia sexual y llevándolo a un juego de sustituciones que lo llevará a la muerte, justamente cuando el "no-poder" sexual se sustituya por el correr en automóbil. Pichula Cuellar es una denominación especialmente cruel en cuanto subraya una ausencia que, una vez perdida, es irrecuperable. Siendo que el victimario que lo castra es el perro de la escuela, tenemos allí -a la vez- una metáfora y metonimia del poder institucional castrante en un orden implícito de cosas. Siendo que el perro tiene el nombre de "Judas" y el colegio es un colegio religioso, la institución, como elemento castrante, se hace significante de otros órdenes aún más vastos. Lo que se subraya en este relato es que la castración física es una desgracia que adviene en un colegio religioso -y por su perro guardián- y que esta situación es determinante en la castración individual, social y existencial de este individuo llamado Cuellar, personaje que se vuelve a su vez representativo de la castración del grupo. El juego pronominal que hay en esta novela hace extensiva la metáfora de la castración al narrador y al lector, recordemos que el relato se cierra con el siguiente párrafo:
"Eran hombres hechos y derechos ya y teníamos todos mujer , carro, hijos que estudiaban en el Champagnat, La Inmaculada o el Santa María, y se estaban construyendo una casita para el verano en Ancón, Santa Rosa o las playas del sur, y comenzábamos a engordar y tener canas, barriguitas, cuerpos blandos, a usar anteojos para leer, a sentir malestares después de comer y de beber y aparecían ya en sus pieles algunas pequitas, arruguitas." (subrayo)
Primero que nada, en la imposibilidad de mutación de la realidad ficcionalizada, se encuentra el hecho de que el texto nos habla de los hijos que entran a las instituciones de educación -léase de castración-, y de esta manera el circuito recomienza. En el proceso de socialización, ahora, los hijos serán las víctimas. El salir y entrar pronominal del "ellos" hacia el "nosotros" implica y complica (nos hace cómplices) a nosotros, lectores, en la comprensión de la socialización como inautenticidad.
Podríamos decir que en lo que se lee en la distancia que alberga entre los relatos "Los jefes" y Los cachorros (diez años) encontramos un proceso de cierre de posibilidades al sujeto narrado; proceso que no hace sino acentuarse en el relato La ciudad y los perros.
Hemos pasado de cachorros a perros. En el universo semiológico vargasllosiano se asciende en la vida, siempre, en un grado de animalidad, con la connotación peyorativa que posee este significante frente a "lo humano". De ese universo cerrado y circular-generacional en que quedan aprisionados los personajes de Los cachorros, pasamos a La ciudad y los perros, que implica el encierro físico de un internado militar: el colegio Leoncio Prado donde -como dice José Emilio Pacheco" Afuera está la ciudad a la que volverán cuando hayan terminado el aprendizaje de la servidumbre militar -de lo que menos se parece es a la igualdad y a la libertad, y es la metáfora de nuestras sociedades rígidamente divididas en castas". El colegio Leoncio Prado es, en efecto un laboratorio darwiniano donde el que mejor sobrevive es el más fuerte, quedándo la alternativa de la humillación, para los restantes. Allí los reclutas-alumnos "antes de convertirse en cadetes, tendrán que pasar por los atroces ritos de iniciación: ladrar morderse, beber orines...porque el sistema es la violencia institucionalizada y jerarquizada, y" (nuevamente el encierro circular) "quien la experimenta la retransmitirá en todas direcciones: contra los cadetes, que los humillaron, contra sus compañeros, contra los perros que lleguen el año próximo" Nuevamente violencia vertical de la institución y violencia entre los mismos. El grupo o los que debieran solidarizar entre iguales, busca un orden vertical y jerárquico, un sistema que los ordene según grados de humilladores y humillados. Educarse consiste en entender estas reglas del juego. La institución se vuelve así metáfora y metonimia de la realidad social, peruana, ficcionalizada. Se plantea una "perrización" de todo el Perú. Es todo el Perú que se vuelve una perrera, un continente de una humanidad animalizada. No es sólo la infancia de "cachorros", no es sólo el ser perro en el colegio Leoncio Prado, microcosmos de un macrocosmos nacional, sino que el fenómeno se repite en la ficcionalización del ciudadano Santiago Zavala enfrentado ante el poder de la dictadura Odria, en Conversación en la Catedral. Este personaje debe rescatar de la perrera al perro de su mujer, al que se han llevado por equivocación voluntaria, ya que en la miseria nacional descrita, los funcionarios de la perrera son pagados por cada perro llevado, por lo cual no hacen distingos entre perros vagos o con pedigrí. En ese trance Zavala dice al perro "Te salvaste de la perrera Batuquito, pero a ti nadie vendrá a sacarte nunca de la perrera, Zavalita... " (Se dice a sí mismo). Es en la perrera donde Santiago encuentra a Ambrosio, antiguo chofér de su padre, el senador Zavala. Santiago lo invita a beber y a conversar. De dicha conversación -dirigida según un código enigmático- deberá surgir el secreto: el momento de la jodedura personal y de la jodedura del Perú. La conversación principal remitirá a muchas otras conversaciones de estos dos personajes construyendo un puzzle de diálogos que se habren hacia toda la gama de la realidad social de ese Perú ficcionalizado. Cada una de las historias de los personajes construídos a través del diálogo en la ficción, no cesa de insistir en el fracaso como función de término. Incluso los principales: el flamante chofer del senador trabaja como verdugo, apaleando perros en la perrera comunal de Lima. El hijo del senador, antiguo luchador político, ahora es periodista con estudios no acabados. En todos ha vencido la ley de la mediocridad. La conversación central (en La Catedral) pareciera indicar un código religioso confesional en un ámbito catedralicio, sin embargo se trata de la conversación entre estos dos personajes en un local de mala muerte llamado "La catedral". Lo que se piensa en primera instancia como el centro espiritual del Lima católico, resulta un antro miserable que remite a la miseria humana y al cierre de toda esperanza que es lo que el texto quiere promover como visión totalizadora del Perú: "Conozco el sitio donde como -dice Ambrosio-. "La Catedral", uno de pobres, no sé si le gustará". Y una vez en el lugar se nos lo describe: "Mucho cariño, muchos besos, mucho amor truena una vitrola multicolor, y al fondo, el sólido olor a viandas y licor y los danzantes enjambres de moscas, hay una pared agujereada -piedras, chozas, un hilo de río, el cielo plomizo-, y una mujer ancha, bañada en sudor, manipula ollas y sartenes cercada por el chisporroteo de un fogón.". La conversación, que se esperaba tendría lugar en la catedral de Lima, centro monumental y espiritual, resulta que se desarrolla en una suerte de antítesis de lo esperado. Lo mismo ocurre con la metonimia que se construye entre la perrera y el Perú: "Un gran canchón rodeado de un muro ruin de adobes color caca -el color de Lima, piensa, el color del Perú".
Como es evidente, la visión pesimista del sujeto de la enunciación afecta a todo el universo descrito, incluído no sólo el aspecto moral sino el aspecto físico de los espacios, como si esas dos realidades: la física y la moral estuvieran interdeterminadas. Como decíamos anteriormente citando a Protágoras:, "El hombre es la medida de todas las cosas". Pero, qué hombre es del que hablamos cuando nos referimos al hombre ficcionalizado por este autor?
Se trata de un hombre fundamentalmente carente, "todas las cosas" tienen precisamente su medida, se encuentran determinadas por su falta de esperanza, por su proclividad a la corrupción y, en el caso de los que intentaron la heroicidad, por la desilusión. Son todas estas características sumadas las que nos permiten postular a este autor como inscrito en un humanismo pesimista. La heroicidad de sus sujetos de ficción se sintetiza en en la heroicidad de Santiago Zavala: una búsqueda del origen de su desilusión, de su condición anti-heroica, anti-transformadora. No hay tensión narrativa a futuro en esta novela, sino que se explican las causas de por qué ya no la hay. La derrota moral está presente desde el inicio y el héroe busca una causa secreta como el origen de su no-heroicidad.
Esa causa secreta de la jodedura privada de Santiago, y nacional del Perú, se busca a lo largo de todo el relato: momentos de renuncia ideológica de Santiago, (el comunismo controla la vida privada de sus miembros) renuncia a expectativas de progreso individual, (es pequeño burgués ser un flamante profesional), descubrimiento de la corrupción del poder (no vale la pena luchar), descubrimiento de relaciones entre el poder y su padre (no estoy libre de pecado),etc. Son puertas semiabiertas, momentos de lucidez, de adquisición de una verdad y de renuncia, que transcurren como flash back durante esta conversación con el antiguo chofer de su padre.
De todas estas puertas hay una que permanece constantemente cerrada hasta el final del relato. Si pensamos que la novela, casi en su totalidad, se construye en un código enigmático -una serie de misterios a descifrar, similar a un interrogatorio policial- resulta notable que uno de los últimos secretos a revelar, en esa débil tensión narrativa, se concentra en la verdad sobre el padre de Santiago, el senador Zavala y la relación homosexual que mantuvo con su chofer: Ambrosio. El significado de este episodio es la gota que rebalsa toda expectativa de esperanza de salvación. Curiosamente, el sujeto de la enunciación de este texto vargasllosiano construye la tensión narrativa en una visión malditizada de la homosexualidad, aquí sinónimo innegable de deterioro moral -en el caso de Santiago- de haber sido engendrado por un ser anómalo, al interior de la ideología del texto. La develación de esta verdad adquiere connotación de respuesta a la pregunta inicial: En qué momento me jodí yo? Al parecer hay una jodedura transmisible genéticamente -que implícitamente marca y condena a este personaje. Dicha jodedura imposiblemente puede propender a un proceso meliorativo o positivo. El fenómeno se repite si pensamos en que Amalia, la mucama de Hortensia, la prostituta amante del ministro Cayo Bermúdez, termina casándose con Ambrosio, amante del padre de Santiago. Esta pareja es la única en el texto que engendra un hijo. Un nacimiento, en el nivel connotativo, -y como función de término de una historia ficticia- siempre adquiere estatuto simbólico de esperanza. No es aquí el caso. La hija de Amalia y Ambrosio recibe el nombre de "Amalia-Hortensia", es decir el nombre de una prostituta en relación con el poder, y este detalle onomástico basta para inscribir esta esperanza de mejoramiento en la negación.
Prostitución y homosexualidad son formas de corporeidad sexual condenadas por el texto. Constituyen en este texto vargasllosiano un indicio representativo de una decandencia moral. Al revés, la corrupción politica se hace indicio de prácticas sexuales anómalas, como se deja ver en el siguiente pasaje sobre una conversación entre el ministro Bermúdez y un funcionario: "-Hata luego, señor, -dijo el joven de gris, con una venia. -Hasta luego -dijo él, y tirando un violento jalón con sus mismas manos lo castró y arrojó el bulto gelatinoso a Hortensia: cómetelo."
Sexualidad condenable: moralidad condenable, parece decir el texto. Inocencias perdidas desde el nombre, al nacer. No hay esperanza. ni siquiera la mítica relación abuelo/nieto se salva, como se aprecia en el relato "El abuelo", de un Vargas Llosa todavía adolescente. Allí, la senilidad no tiene ninguna relación con la inocencia. El abuelo se ha propuesto castigar a quien le ha robado el foco de atención en el hogar: su nieto. La venganza es sutil. Se trata de sorprender al nieto en la oscuridad del jardín para encender ante sus ojos una calavera humana aceitada, que el abuelo había encontrado a la orilla de un camino. Se trata de dejar una marca indeleble: el símbolo de la muerte destinado a acabar con el sentimiento de eternidad temporal de la infancia.
Sorprende comprobar que desde que el autor ganara el premio Casa de las Américas, con su relatos "Los jefes", su visión del sujeto social urbano ficcionalizado, no ha cambiado fundamentalmente. Ya allí se encuentran en estado embrional los ideologemas de desencanto que serán su característica 2 y 3 decenios más tarde Tanto más sorprendente es que una casA editorial tan ligada al pensamiento utópico socialista se haya empeñado en otorgarle un premio a un autor del "des-creer" como lo era y sigue siendo MVLL. Su humanismo pesimista -como vemos- radica fundamentalmente en un proceso de des-idealización o des-mitificación del sujeto utópico, sea la figura épica del líder, sea la figura de los seguidores y su principio de fidelidad. Visión desencantada o disfórica de la vida, del hombre, de las instituciones, ficcionalización de una "no-salida" que -todo sumado- es constatación y denuncia a la vez. El humanismo de MVLL radica en un efecto ilocutivo de la depresión, del desencanto, de la disforia. No se detiene en que el lector deba admitir esa realidad inmutablemente como si la misma realidad fuese inmutable. La ilocución permite un descenso del lector a los infiernos ficticios para -luego- confrontar la realidad ficcionalizada con la nuestra y ver -si a diferencia de aquella- la nuestra todavía guarda la esperanza. De igual manera que en el libro segundo de Don Quijote, la renuncia del hidalgo a continuar buscando aventuras, y la tristeza de Sancho ante esta decisisón, no están allí para que el lector aplauda el vencimiento de la razón sobre la locura poética de Dn. Quijote. Lo que pretende la fuerza ilocutiva de ese texto es instar al lector a la práctica de la locura poética que no pudo continuar en en texto.
Referencias bibliográficas
Dorfman, Ariel: Imaginación y violencia en América, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1970.
Landowski, Gerald J.: El surrealismo en la ficción hiapanoamericana, Gredos, Madrid,1982.
Pacheco, José Emilio:"El contagio de la culpa", en Asedio a Mario Vargas Llosa, Edit. Universitaria, Santiago de Chile, 1972.
Preposet, Jean: concepto de "humanismo", en Jerphargnon, Lucien et Al. Dictionnaire des grandes philosophes, Edit. Privat, Éditeur, 1983, Toulouse.
Schopenhauer, Arthur: Le Monde comme volonté et comme réprésentation Trad. al francés R. Bordeau Nouvelle ed. revue et corigée par R. Roos, Paris, P.u.f. 1986.
Vargas Llosa, Mario: los jefes los cachorros, Alianza Editorial, Madrid, 1982.
La ciudad y los perros, Seix barral, Barcelona, 1963
Conversación en la Catedral, seix Barral, Barcelona, 1978.
Birger Angvik:" 'Escribir, en la realidad ficticia, es siempre engañar': Mario Vargas Llosa- 1959-1999- cuarenta años de vocación de autor-(idad)."
La cita del título proviene de La orgía perpetua: Flaubert y "Madame Bovary", libro publicado por Vargas Llosa en 1975, que elabora algunas nociones críticas inventadas por Vargas Llosa cuando, como "crítico practicante", se dedica a la exógesis y al elogio de ciertos "maestros" literarios y sus "obras maestras" desde los inicios mismos de su carrera literaria.
La carrera literaria de Vargas Llosa se construye, a partir de la publicación de La ciudad y los perros, como caso œnico en la historia de la narrativa peruana.
En escritos autobiográficos y críticos, y en entrevistas, desde los comienzos mismos de su carrera, Vargas Llosa insiste en los temas de la escritura como vocación exclusiva que exige del escritor una dedicación total y a tiempo completo. A su vez, el trabajo invertido en el resultado obtenido circulan con el valor del mercado y merecen un precio que posibilita la profecionalización del escritor en Hispanoamérica.
A lo largo de los cuarenta años indicados en el título, la vocación y la dedicación en el escritor se observan como hilos de urdimbre para unos tejidos metaliterarios- de crítica y metodología literarias- en los que aparecen y reaparecen unas metaforizaciones que giran en torno a la literatura y al escritor y su relación con y función en la sociedad. Se encuentran, por ejemplo, las metáforas de la década de los 60, las de los 70, y las de los 80.
Cuando Vargas Llosa incurre en la aventura política a principios de los 90, el discurso metafórico se resiente y el discurso metaliterario hasta entonces mantenido por Vargas Llosa parece contradecirse.
En todos los casos, el discurso metafórico crea para el autor unas amplias gamas de interpretaciones, y en cualquier momento le reserva al escritor el espacio para la interpretación autor-itaria y autor-itativa que produce el discurso de la vocación de autor-idad asumida por Mario Vargas Llosa.