Regreso a las utopías
Por Tomás Eloy Martínez
Para LA NACION - New Jersey, 2003
En su nuevo libro, El Paraíso en la otra
esquina, Mario Vargas Llosa recrea las vidas de la revolucionaria Flora Tristán y de su nieto, el pintor Paul Gauguin, embarcados en la aventura de cambiar el mundo y hacer saltar las convenciones.
Desde hace unas dos décadas, los lectores de Mario Vargas Llosa aguardaban su novela -prometida más de una vez- sobre la utopista francesa Flora Tristán, descendiente de una ilustre familia peruana y una de las más eficaces organizadoras de la clase obrera a mediados del siglo XIX. El Paraíso en la otra esquina (Alfaguara), que acaba de publicar en España y América, responde por fin a esa espera no con una sino con dos novelas de doscientas cuarenta páginas cada una, entretejidas entre sí por el parentesco de los protagonistas y, sobre todo, por el vía crucis que ambos emprenden en busca de sus utopías.
La historia de Flora Tristán cubre las estaciones de su última gira por el Mediodía francés, entre abril y agosto de 1844, para propagar la igualdad entre los sexos y el fin de la esclavitud. La otra mitad del libro, dedicada a su nieto, el pintor posimpresionista Paul Gauguin, arranca nueve meses después del voluntario exilio de Gauguin en los mares del Sur, en junio de 1891, y se cierra con su muerte en Atuona, islas Marquesas, el 8 de mayo de 1903. Ambos relatos aparecen en capítulos intercalados, y, si bien la destreza narrativa de Vargas Llosa no declina en ninguno, el de Gauguin es claramente superior. No sólo está lleno de pasión, de un talento inusual para explicar las formas que va asumiendo el arte a través de las vueltas de la vida, y de una fuerza descriptiva que con frecuencia roza la poesía. También incluye una de las escenas de muerte más sobrecogedoras de la literatura.
Flora y sus desventuras son casi previsibles: hija de un matrimonio ilegítimo para el poder civil, casada a la fuerza con el bestial tipógrafo André Chazal, esta precursora del feminismo avanza desde Auxerre a Dijon, y luego de Toulon a Burdeos, entre saint-simonianos y fourieristas, para difundir el credo de la Unión Obrera, pelearse con los patrones explotadores e indignarse ante todas las formas de esclavitud. Como en el relato de su nieto Paul Gauguin, los tiempos se mueven hacia atrás y adelante con la fluidez que es ya una característica de estilo en Vargas Llosa, remontándose hasta el largo viaje a la casa de su tío Pío Tristán, en Arequipa, en busca de la herencia paterna que podría salvar su futuro.
Cada detalle de época -drogas, modas, vestuario, muebles, viajes, hoteles, comidas- está basado sobre una investigación a la que nada se le escapa. Al principio, en el relato de Flora Tristán, el lector va de asombro en asombro. Luego, sucumbe a la fatiga de las repeticiones, y adivina en el tono del narrador también un cierto cansancio. Aunque todo lo que se cuenta sobre Flora es pertinente, se tiene la sensación de que el relato podría haber sido podado a la mitad, y que Vargas Llosa necesitaba mantener cierto equilibrio entre las dos partes.
En la historia de Gauguin, en cambio, no hay una sola página que desfallezca. El personaje ya había asomado en una excelente novela de 1919, La luna y seis peniques , de William Somerset Maugham, bajo la apariencia de un pintor inglés, Charles Strickland, pero el Gauguin de Vargas Llosa es más complejo y las revelaciones sobre su pintura son más vívidas.
Maugham convertía a Gauguin-Strick-land en un poseído que, a los treinta y cinco años, sin ningún síntoma que lo anticipara, deja su próspero empleo en la Bolsa, su mujer mundana y sus hijos, para entregarse a un don que lo alcanza de pronto, el de la pintura. Strickland no da explicaciones, no siente la menor culpa, actúa como si careciera de pasado. Hasta cuando la lepra lo consume en Taravao, Tahití, y pinta con desesperación las paredes de su choza, parece no tener otra razón de existir que la de un perpetuo presente de creación en el cual se quema.
Vargas Llosa construye un retrato más complejo y maduro. El Paul Gauguin que llega a Tahití es un hombre abatido por la duda y por la infelicidad de los hijos que ha dejado atrás. Más de una vez lo seduce la idea del regreso, hasta que sucumbe a ella. El paraíso está para Gauguin, más aún que para su abuela, siempre "en la otra esquina", como lo establece el juego infantil que Flora Tristán creía francés pero que es también peruano, y que el pintor recuerda poco antes de morir, en una escena de extrema belleza que empieza con el sopor de la enfermedad y continúa con la visión del cuerpo que se extingue hasta desembarcar al otro lado de la muerte, como si el personaje tuviera conciencia de su tránsito y se lo estuviera contando a sí mismo.
La historia de Flora y la de su nieto confluyen por primera vez cuando ya se ha avanzado más de ciento veinte páginas, y se funden por completo en el capítulo sobre la madre del pintor e hija de Flora, "Retrato de Aline", para volver a separarse y unirse en ráfagas espaciadas. La novela crece cada vez que Gauguin va a pintar una de sus obras maestras, porque el narrador entra en él entonces como en un fuego, examina sus motivos, sus desalientos, la relación secreta entre lo que crea y lo que vive, y logra una prodigiosa transfiguración del color y de las formas en puro relato. Más que el entrañable Gauguin de la "enfermedad impronunciable", como llama el autor a las venéreas que lo pudren por dentro, o el de los amores sin sentimientos, es el pintor ciego debatiéndose contra toda adversidad el que permite a Vargas Llosa dar lo mejor de su talento.
La utopía de Flora Tristán es cambiar el mundo, tornándolo más justo y más libre. La de su nieto es desafiar, a través de la creación, las rígidas leyes burguesas que impiden a los hombres ser lo que de veras son y soltar sus instintos. Resulta extraño descubrir que, en el año 2003, Vargas Llosa da por primera vez forma de novela al encendido programa que había formulado en 1967, cuando era un joven de treinta y un años y recibía en Caracas el premio Rómulo Gallegos.
Aquel programa, que aludía sólo a la literatura, puede aplicarse a toda otra forma de creación. Defendía el derecho del artista a la insurrección permanente, a la contradicción, a la crítica, porque su lenguaje es el de alguien que está en desacuerdo constante con el mundo e imagina un paraíso de libertad y de justicia situado en una eterna "otra esquina".
Quizás Vargas Llosa haya sido siempre fiel a esa utopía de juventud, aunque ésta es la primera vez que se la oye respirar con plenitud en una de sus novelas.
LA NACION | 30/03/2003 | Página 01 | Suplemento Cultura
http://www.lanacion.com.ar/suples/cultura/0314/sdq_484334.asp
